گذری بر فیلم زیبای بدنام (NOTORIOUS)- از شاهکارهای آلفرد هیچکا

بدنام Notorious
کارگردان : آلفرد هیچکاک - محصول سلزنیک RKO سال 1946
بازیگران: کری گرانت - اینگرید برگمن - کلود رینز


فیلم بدنام از محبوب ترین فیلم های استاد سینما آلفرد هیچکاک و به قولی هیچکاکی ترین فیلم اوست
که به همراه فیلم سرگیجه Vertigo دو فیلم عاشقانه مهم استاد را شکل می دهند. این فیلم که به فارسی
هم دوبله شده است از فیلمنامه بسیار عالی بن هکت و بازی بازیگرانی همچون کری گرانت - اینگرید برگمن
و کلود رینز بهره می برد که دو مورد آخری را در فیلم معروف کازابلانکا حتما به خاطر دارید.


بدیهی است که حاصل ترکیب یک فیلمنامه عالی با بازیگران افسانه ای و یک کارگردان بی نظیر فیلمی معمولی
نخواهد بود . به کسانی که از فیلم کازابلانکا خوششان آمده پیشنهاد میکنم که حتما این فیلم را هم ببینند.


به مانند کازابلانکا - بدنام هم فاقد هر گونه سکانس زائد و اضافی است و بعد از شروع فیلم شما را تا آخر
سر جای خود مینشاند و مسلما شما را برای تماشای مجدد علاقمند تر میکند.
سکانسهای شاهکار هیچکاکی در فیلم فراوانند و هر کدام به تنهایی می توانند کلاس درس سینما باشند:
از کادربندی ها گرفته تا تراولینگ دوربین - نماهای نقطه نظر - کلوزآپ ها - دیالوگهای بازیگران - موزیک و ...


فیلم برداری سیاه و سفید با کنتراست بالا که به خصوص در نسخه دی وی دی مشهود است یکی از بهترین
نمونه های فیلم های هیچکاک است که کاملا حال و هوای فیلم به بیننده منتقل می کند.


فیلم از دادگاه محاکمه پدر یک دختر آلمانی به نام آلیشیا هوبرمن (برگمن) شروع می شود که به جرم همکاری
با نازیها محکوم می شود. سازمان جاسوسی آمریکا ماموری به نام دولین Devlin(گرانت) را مامور مواظبت و زیر نظر گرفتن آلیشیا می کند تا دختر را ترغیب کند که اطلاعاتی را با نفوذ در شبکه دوستان پدرش به آنها بدهد


اما دختر که به خاطر ناراحتی مرگ پدرش رو به میخوارگی آورده به این مامور خشک سازمان سیا نم پس نمی دهد.


اما به تدریج در پی یک سری وقایع مامور سر سخت شیفته آلیشا می شود و علائمی هم از عشق در رفتار دختر
بروز می کند اما هر دو نسبت به هم شک دارند. دولین که عاشق آلیشیا شده شک دارد که آیا آلیشیا فقط به خاطر
یک خوشی موقتی با او کنار آمده یا واقعا او را دوست دارد. آلیشیا هم فکر می کند که دولین برای پیش بردن کار
سازمان خود به او اظهار علاقه می کند.


همین تصور بالاخره هر دو را از هم جدا میکند و آلیشا خود را وارد سازمان جاسوسی نازی ها می کند تا ....




دولین : چرا از این آهنگ عشقی خوشت می آد.

آلیشیا: آخه هیچ چیز مثل یک شعر عشقی منو به خنده نمی ندازه.

طی یک بازی از قبل حساب شده دولین آلیشیا را در مسیر حاسوسان آلمانی قرار می دهد
تا اینکه الکس (سر دسته جاسوسان آلمانی و دوست سابق پدر آلیشیا) به تور عشق او می افتد



پس از ورود آلیشیا به خانه الکس در طی مهمانی شامی که به افتخار آلیشیا برگزار می شود او متوجه
بطری های شراب مشکوکی می شود و نام مهمان ها را به خاطر می سپارد تا در برخورد بعدی
با دولین به او گزارش دهد.


اما هنگام گزارش دادن به دولین در میدان اسب سواری صحبت های کنایه آمیز آلیشیا (که دولین را
مسئول وضع فعلی خود می داند) دولین را از کوره به در می برد. و گلایه های هر دو آغاز می شود
الکس از دور این وضعیت عجیب را زیر نظر دارد.


در ادامه داستان طی سکانسی بسیار زیبا در داخل سفارت آمریکا در برزیل در حالی که دولین در حال دفاع
از آلیشیا در برابر بدگویی سایر کارکنان سفارت است ناگهان آلیشیا وارد می شود و خبر غیر منتظره ای را
می دهد. "الکس رسما از من خواستگاری کرده و من باید تا ظهر جواب او را بدهم"


کارکنان سفارت به مشورت و صحبت می پردازند و آلیشیا مرتبا به دولین خیره می ماند تا ببیند جواب او چیست
و آیا او جلوگیری خواهد کرد ؟ اما با عدم عکس العمل مناسب دولین- آلیشیا کاملا از او ناامید می شود.


اما کارکنان سفارت از اینکه بهتر می توانند اخبار داخل خانه الکس را بفهمند کاملا خشنودند....








دولین = Devlin
آلیشیا= Alicia

الیشیا که واکنشی را از طرف دولین مشاهده نمی کند عمدا خود را علاقمند به ازدواج
با الکس معرفی می کند و قول همکاری بیشتر را هم به اعضا سفارت می دهد.


اما دولین علی رغم ظاهر خود آنقدر از جریان ازدواج عصبانی است که بطری شرابی را که
برای آلیشیا خریده است در محل سفارت فراموش می کند و به اتاق خود بر می گردد .
با زوم دوربین بر روی بطری متوجه می شویم که او واقعا عاشق آلیشیاست اما در برابر
وظیفه ای که روسا به او گفته اند سکوت کرده است.


بالاخره الیشیا با الکس ( آلمانی) ازدواج می کند و خانم خانه می شود اما مادر الکس از توجه زیاد
الکس به الیشیا ناراضی است. الیشیا کلید تمام اتاقهای خانه را بدست می آورد به جز سرداب
شراب که الکس حساسیت ویژه ای به آن دارد. آلیشیا در دیدار بعدی با دولین این جریان را با او
در میان می گذارد اما باز هم متلک پرانی عشاق سابق ادامه دارد:


- دولین: خوب مگه تو زنش نیستی ؟ کلید سرداب رو ازش بگیر ببین تو سرداب چه خبره.
- آلیشا: اما من فکر نمی کنم الان وقتش باشه . هنوز یه خورده زوده.
- دولین: اه . پس ماه عسل هنوز تموم نشده. زیباییت رو دست کم نگیر خانم جون. خوب میتونی
رامش کنی. قبلا ها که خوب این کارها رو میکردی
- آلیشیا: شوخی نکن . من که تخصص ندارم. از نظر من بطری های شراب همشون شبیه همدیگن.

سرانجام به پیشنهاد دولین قرار می شود که شب قبل از مهمانی ازدواج آلیشیا و الکس- آلیشیا کلید را
از دسته کلید الکس بدزدد و در میان مهمانی به دولین برساند تا او سرداب را وارسی کند.


الیشیا با زیرکی قبل از مهمانی کلید را از دسته کلید الکس برمی دارد


و منتظر ورود دولین می ماند اما در مهمانی الکس مثل یک عقاب پیر دائما آلیشا را می پاید و دولین
هم هشدار می دهد که باید مواظب موجودی شراب مهمانی باشیم چون اگر تمام شود و الکس به
اتفاق پیشخدمت بخواهند از سرداب شراب بیشتری بیاورند کارمان تمام است.


دولین و آلیشیا نگران از موجودی شراب در مهمانی منتظر فرصت مناسب می مانند تا الکس متوجه
غیبت آنها نشود. و این فرصت بالاخره محیا می شود.


در سرداب شراب دولین سرگرم جستجو می شود و آلیشیا هم که به بهانه ای از پیش الکس و مهمان ها
آمده است نگهبانی می دهد تا اینکه دولین پی به ماده مشکوک داخل برخی شیشه ها (اورانیوم) می برد


اما در این میان الکس و پیشخدمت برای جبران کمبود شراب مهمان ها دارند به زیر زمین می آیند. آلیشیا
و دولین به سرعت از سرداب خارج می شوند اما الکس آنها را می بیند:

الیشیا: الکس ما رو دیده . الکس ما رو دیده . اون حتما فهمیده..
دولین: نه . صبر کن. زود باش منو ببوس . منو ببوس . اون باید فکر کنه ما برای این کار اینجا هستیم
الیشیا: نه . نه . ولی ....
الکس: ببخشید که محفل عاشقانه شما را به هم می زنم. تو اینجایی الیشیا ؟!
الیشیا: اوه الکس. منو ببخش . دولین خیلی مست بود و به زور منو اورد اینجا. من نتونستم ....


اما الکس برای آبرو داری در مقابل مهمانها از آلیشیا می خواهد که فعلا پیش مهمانها برود تا امشب
در این باره صحبت کنند و خودش دوباره برای بردن شراب راهی سرداب می شود. در مقابل در سرداب
او کلید سرداب را در دسته کلیدش نمی بیند و ناگهان با نگاه به همانجایی که الیشیا را با دولین دیده است
همه چیز را حدس می زند اما به روی خودش نمی آورد.

شب قبل از خواب دسته کلید را عمدا در دسترس الیشیا می گذارد و نیمه شب با دیدن کامل شدن
دسته کلیدش شک او در مورد الیشیا به یقین مبدل می شود.

نیمه شب مادرش را که زن بسیار حیله گری و تیزهوشی است بیدار می کند تا جریان را به او گفته
و چاره جویی کند:

- الکس: مادر . من با یک زن جاسوس ازدواج کرده ام .

الکس می گوید که او را امشب در خواب خفه میکنم. " آلیشیای لعنتی....نباید گول اون چهره رو می خوردم.."
اما مادر راه حل بهتری را پیشنهاد می کند تا سایر آلمانی ها هم بویی از اشتباه محلک الکس نبرند:


- اون رو طوری به تدریج مسموم می کنیم که کسی بویی نبره .... اینو بزار به عهده من. ...


کار مسموم کردن تدریجی آلیشیا با ریختن سم در نوشیدنی او توسط مادر الکس به تدریج آغاز می شود اما
خود الیشیا فکر می کند که در اثر زیاده روی در مصرف شراب است که گیج و کسل شده است تا اینکه
متوجه می شود که بزودی دولین هم به ماموریت خارجی خواهد رفت و اینجاست که می فهمد که دیگر
کارش با دولین تمام است.


در یک سکانس زیبای دیگر دولین را می بینیم که روی نیمکت پارک منتظر ملاقات و گرفتن گزارش از آلیشیاست
تا اینکه آلیشیا با حالتی سست و بیحال سر می رسد و از تاخیر خود عذر خواهی می کند اما تا اینجا هم لج و
لجبازی دو طرف ادامه دارد و غرور هر دو مانع بروز احساسات قلبی می شود:

- دولین : چیه ... مثل اینکه سرحال نیستی..
- آلیشیا: خب ... یک کمی...
- دولین: ببینم مریضی ؟
- آلیشیا: نه ...... خمارم !
- دولین: آفرین ... دوباره رفتی سراغ بطری..

آلیشیا آخرین یادگاری را که دستمالی از دوران آشنایی اولیه اش با دولین بوده به او بر می گرداند و خداحافظی
می کند تا به خانه شوهرش برگردد اما دولین که این رفتار آلیشیا را عجیب می بیند به او خیره می ماند.


در سکانی عالی در خانه الکس آلیشیا به اتفاق الکس و مادرش نشسته است و دانشمندی آلمانی در حال صحبت
با آلیشیاست و آلیشیا سعی دارد از او حرف بکشد اما دانشمند که از چیزی خبر ندارد با دیدن وضع وخیم
الیشیا به او پیشنهاد سفر کوهستان را میکند.


مادر الکس چای مخصوص الیشیا و دانشمند را آماده کرده است اما اشتباه مادر باعث لو رفتن قضیه می شود.

الکس و مادرش رو به دانشمند: نه . نه . ... اون چای آلیشیاست.


با این حرکت الکس و مادرش - آلیشیا پی به عالت بیماری خود می برد و مات و مبهوت به الکس
و مادرش و سپس فنجان چای خیره می شود و از فکر اینکه این دو باعث مسمومیت او شده اند
جا می خورد اما چیزی نمی گوید. می خواهد از اتاق بیرون رود اما در میانه راه از هوش می رود.....

ادامه دارد.....

-----------------------------
توضیحات:


هیچکاک در اکثر فیلمهایش در نمایی کوتاه از فیلمش ظاهر می شود و این ویژگی عجیب خاص فیلمهای اوست.
در فیلم بدنام هم در جایی که الیشیا و دولین نگران تمام شدن زودتر از موعد شراب در مهمانی هستند و
الیشیا مرتبا مهمانان در حال نوشیدن را نگاه میکند هیچکاک در نهایت بیرحمی در هنگام ورود آنها به اتاق
یک گیلاس کامل شامپاین را سر می کشد و صحنه را ترک می کند !


در صحنه قبل از اینکه آلیشیا متوجه جریان مسمومیت خود شود زاویه دوربین هیچکاک تصویر چهره او را از
پشت فنجان حاوی سم به زیبایی تمام نشان می دهد و تماشاگر اثر سم را در چهره او به خوبی می بیند.


یکی از معروف ترین سکانسهای تاریخ سینما صحنه حرکت دوربین فیلم بدنام از چلچراغ سقف
سالن مهمانی و حرکت پیوسته و آرام آن به پایین است تا جاییکه به کلید مخفی شده در دست
الیشیا که منتظر ورود دولین به مهمانی است می رسد.

هیچکاک در این باره گفته است: می خواستم ابتدا با نشان دادن فضای مهمانی و سرگرم بودن
مهمانها و سپس حرکت طولانی دوربین و زوم کردن عمیق آن بر روی کلید وجود درام (داستان) دیگری
را در داخل درام ظاهری مهمانی نشان بدهم. جایی که درام اصلی ماجرا در جریان است همین کلید
است اما دیگران سرگرم تفریحات خویش هستند و از آن خبر ندارند.
به مانند فیلم کازابلانکا از توضیح یک سوم آخر فیلم می گذریم تا جذابیت
تماشای آن از بین نرود. (گر چه بدنام هم از آن دسته فیلمهایی است که
تماشای چند باره آن به هیچوجه خسته کننده نیست )

---------------------------
چند نکته جالب در مورد فیلم بدنام:


در فیلم بدنام سکانس معروفی است که مربوط به بوسه طولانی کری گرانت و اینگرید برگمن
است و به طولانی ترین سکانس بوسه تاریخ سینما مشهور است. اما طبق قوانین اداره سانسور
آمریکا در آن زمان مدت بوسه نمی بایست از 3 ثانیه بیشتر باشد.هیچکاک که همیشه از دست
انداختن اعضای سانسور فیلم آمریکا لذت می برد برای عبور از این سد با مهارت تمام طوری این
سکانس را فیلبرداری کرده است که حرکت و جابجایی دوربین هم اداره سانسور و هم تماشاگر
را فریب می دهد و این طور به نظر می رسد که برگمن و گرانت 3 دقیقه در حال معاشقه اند.

--------------------------------

به دلیل آوردن موضوع اورانیوم در فیلم ( که در سال 1946 بسیار مبتکرانه و جسورانه بود)
هیچکاک تا سه ماه از سوی پلیس فدرال آمریکا از دور تحت نظر بود. چرا که در آن موقع موضوع اورانیوم
و بمب اتمی که فقط چند ماه از ساخت آن توسط آمریکا می گذشت بسیار سری و مهم قمداد می شد.

--------------------------------

کلید در فیلم بدنام یک عنصر اساسی است چون کلید سرداب شراب رهگشای راز خانه الکس است و
اهمیت کلید سرداب در فیلمبرداری هیچکاک تاکید می شود. بعد از پایان فیلبرداری بدنام اینگرید برگمن
کلید مورد نظر را عمدا پنهان می کند و آنرا برای یادگاری پیش خود نگه می دارد تا اینکه 34 سال بعد در سال
1980 درست چند ماه قبل از مرگ هیچکاک در مهمانی که تمام دوستان و بازیگران قدیمی هیچکاک جمع
شده بودند آنرا به عنوان یک هدیه مخصوص به هیچکاک هدیه می کند که باعث شادی و گریه هیچکاک می شود

---------------------------------

دیوید سلزنیک (سازنده معروف بر باد رفته) تهیه کننده اصلی بدنام امتیاز فیلم را همراه با
فیلمنامه نویس (بن هکت) کارگردان (آلفرد هیچکاک)و بازیگران (کری گرانت - اینگرید برگمن)
به کمپانی ار.ک. او فروخت و فیلم که فقط یک و نیم میلیون دلار خرج برداشته بود در گیشه
بیش از 8 میلیون دلار (حدود 500 میلون دلار امروز ) فروخت که در آن زمان سودی عالی بود.

منبع : iranclassic.com

چند سخن شیرین از آلفرد هیچکاک

طول فیلم باید رابطه مستقیمی با حجم مثانه بیننده داشته باشد.
درام یعنی زندگی بدون تکه‌های خسته کننده آن.
یک فیلم خوب یعنی وقتی که پول شام، دستمزد پرستار بچه و پول بلیط ارزش پرداخت داشته باشد.
بیشتر فیلمها یک تکه از زندگی هستند و فیلمهای من، یک تکه از کیک .
بازیگرها یک گله گاو هستند.
من نگفتم بازیگرها مثل یک گله گاو هستند، گفتم باید با آنها مثل یک گله گاو رفتار کرد.
بلوندها بهترین نوع قربانیان هستند. آنها مثل برف دست نخورده‌ای هستند که رویشان ردی از خون بجا مانده باشد.
دیزنی(والت دیزنی انیمیشن ساز معروف) بهترین تیم بازیگری را دارد، هر کدامشان را دوست نداشته باشد، تکه تکه‌اش می‌کند.
به آنها لذت بدهید، لذتی مانند لحظه‌ای که از یک کابوس بیدار می‌شوند.
من یک کارگردان کلیشه شده هستم، اگر سیندرلا هم بسازم تماشاگران فورا در کالسکه به دنبال یک جسد می‌گردند.
چیزهایی که آدرنالین خون من را بالا می‌برند: 1- بچه کوچک 2- پلیس 3- ارتفاع 4- اینکه فیلم بعدی‌ام از فیلم قبلی‌ام بهتر نباشد.
من یک راه درمان قطعی برای گلودرد دارم، آن را ببرید.
من مملو از ترس هستم و تمام تلاشم را می‌کنم تا از هر نوع پیچیدگی و سختی فرار کنم. من دوست دارم همه چیزهای دور و برم مثل کریستال تمیز و کاملا آرام باشد.
من با پلیس مخالف نیستم، فقط از آنها می‌ترسم.
اگر فیلمی خوب است، صدا می‌تواند قطع شود و تماشاگر هنوز کاملا حواسش به این باشد که دارد چه اتفاقی می‌افتد.
در یک فیلم داستانی کارگردان خداست و در یک مستند، خدا کارگردان است.
انتقام چیز شیرینی است که چاق نمی‌کند.
دیدن یک قتل در تلویزیون می‌تواند به خلاص شدن شما از شر خصومتهای یکی از مخالفانتان کمک کند و اگر شما هیچ مخالفی ندارید، آگهی‌های بعد فیلم می‌تواند به شما کمک کند.
سرقت ادبی یک شیوه است.
یک نفر یک بار به من گفت که هر دقیقه یک قتل رخ می‌دهد، پس من نمی‌خواهم وقت شما را تلف کنم، می‌دانم که می‌خواهید به سر کار خود برگردید.
تلویزیون قتل را به داخل خانه‌ها برگرداند، یعنی جایی که به آن تعلق دارد.
تلویزیون مثل یک تُستر است، شما دکمه‌اش را فشار می‌دهید و هر بار چیزی شبیه به قبلی از داخلش بیرون می‌پرد.
تلویزیون مثل اختراع لوله کشی داخلی است، شیوه زندگی و عادات مردم را عوض نکرد، فقط آنها را داخل خانه نگهداشت.
هر چه تبه‌کار فیلم موفق‌تر، فیلم موفق‌تر.
تنها راه خلاص شدن من از شر ترسهایم این است که آنها را فیلم کنم.
وقتی یک بازیگر پیش من می‌آید و قصد دارد تا راجع به شخصیتی که قرار است آن را بازی کند با من بحث کند من می‌گویم: ((همه چیز در فیلمنامه هست))، اگر او بگوید: ((پس انگیزه‌ی من چیه؟)) می‌گویم: ((دستمزدت)).
تخم مرغ مرا می‌ترساند، بیشتر از ترس، آشفته‌ام می‌کند، تا به حال چیزی آشفته کننده‌تر از پاره شدن زرده تخم مرغ و پخش شدن مایع زرد رنگ داخلش دیده‌اید؟ خون، قرمز است، خوشحال و بذله گو، ولی زرده تخم مرغ، اعصاب خرد کن، هیچ وقت آن را نخوردم.
شانس همه چیز است. شانس من در زندگی این بود که آدم ترسویی باشم. من خوش شانسم که یک ترسو هستم، که آستانه ترس پایینی دارم، به خاطر اینکه یک قهرمان هرگز نمی‌تواند فیلمی بسازد که تعلیق خوبی داشته باشد.
(در جواب مادر یکی از طرفدارانش وقتی که نالیده بود از اینکه دخترش بعد از دیدن روانی دیگر زیر دوش نمی‌رود): ((پس خانم، پیشنهاد می‌کنم بفرستینش خشکشویی)).
در روزگار قدیم تبهکاران سبیل داشتند و به سگها لگد می‌زدند. امروزه تماشاچیان باهوشترند، آنها نمی‌خواهند که تبهکارشان ناگهان با نوری سبز بر چهره‌اش به وسط صحنه پرتاب شود، آنها یک آدم معمولی می‌خواهند که فقط چند نقطه ضعف داشته باشد.
بهترین بازیگر کسی است که نمی‌تواند هیچ کاری را خیلی درست انجام دهد.
مردم دوست دارند انگشت پایشان را داخل آب سرد ِ((ترسیدن)) فرو کنند.
حتی شکستهای من (در فیلمسازی) پولسازند و یک سال پس از ساخت به یک کلاسیک تبدیل می‌شوند.
اگر قرار بود من فیلمی بسازم که داستانش در استرالیا می‌گذشت، یک پلیس را نشان می‌دادم که ناگهان به داخل کیسه یک کانگورو می‌پرد و فریاد می‌زند: ((اون ماشینو تعقیب کن)).
تماشاچیان، همه اتفاقات به خاطر آنهاست.
برای من روح (روانی) یک کمدی است، باید باشد.
صحنه‌های قتل را مثل صحنه‌های عاشقانه کارگردانی کنید و صحنه‌های عاشقانه را مثل صحنه‌های قتل.
من آدم انسان دوستی هستم. به مردم چیزی را می‌دهم که آنها می‌خواهند. مردم دوست دارند وحشت زده بشوند، خب من هم آنها را می‌ترسانم

منبع : drstrangelav.blogspot.com

Alfred Hitchcock آلفرد هیچکاک

سر آلفرد هیچکاک - خالق سینمایی خاص و منحصر به فرد

- کارگردانی برای تمام دورانها -

زمانی ارنست همینگوی گفته بود که اگر در داستانی یک تفنگ را که بر روی دیوار قرار دارد توصیف کردید، در طول داستان باید این تفنگ نقشی را ایفا بکند.

این موضوع علاوه بر ادبیات در سینما نیز صدق می کند. سینمای هیچکاک در این مورد مثالهای بسیار خوبی دارد.

کسانی که سرگیجه را دیده اند حتما صحنه زیبای اتاق سبز هتل را به یاد دارند.

اتاق مادلن با نور سبز چراغ بیرونی هتل روشن شده است.حال ببینید که هیچکاک چگونه از این نور سبز استفاده دراماتیک می کند.

جودی که پس ارایش و پوشیدن لباس هایی شبیه مادلن کاملا به او شبیه شده است برای تغییر ارایش مو به حمام میرود و پس از باز گشت در هاله ای از نور سبز ومه فرو می رود. گویی دوباره زاده شده است.و این یعنی استفاده دراماتیک از عناصر صحنه....

زمانی که فیلم "بیگانگان در ترن" را می دیدم.در صحنه ای شخصیت اول فیلم درواگن مترو با تنها شخصی که روبرو می شود یک مرد مست است . در ان زمان به این فکر بودم که این شخص و مست بودن او چه نقشی در داستان ایفا خواهد کرد.

در ادامه داستان مشخص شد که در همان لحظه قتلی صورت گرفته است که مظنون اصلی ان شخص اول داستان است . ان شخص مست در واقع تنها شاهدی است که اورا دیده است ولی به علت مست بودن او رابه یاد نمی اورد.

نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک".22مرداد(13 آگوست1899) سالروز تولد این نابغه هنر هفتم است. او که در ایست لند لندن به دنیا آمده بود تحصیلات ابتدایی را در مدرسه ژزوییت ها گذراند و در رشته مهندسی ادامه تحصیل داد و از 1920 با کار طراحی صحنه و نقاشی برای استودیو ها وارد سینما شد و سپس پا به عرصه دستیاری و سپس کارگردانی گذاشت و اولین فیلم مستقلش (باغ تفرج) را در 1925 کارگردانی کرد. حاصل حضور بیش از پنجاه ساله او در سینما ساخت نزدیک 60 فیلم است که بسیاری از آنها جزو شاخص ترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.پیرنگهای مشخص آرایشهای تصویری نور و سایه و حرکات پیچیده دوربین به همراه حضور خود فیلمساز در یک نمای فیلم به نوعی امضای تصویری آثار هیچکاک را تشکیل میدهند. هنوز هم از فیلمهای او به عنوان الگوهای اصلی ژانر دلهره و تعلیق نام برده میشوند . هیچکاک در 1971 نشان لژیون دونور را دریافت کرد ودر 1980 از دنیا رفت.

آلفرد هیچکاک(1899-1980):باغ تفرج(1925)عقاب کوهستان(1926)مستاجر (1926)سرازیری(1927)تقوای آسمان(1927)حلقه( 1927)همسر دهقان(1928)شامپانی(1928)اهل جزیره انسان(1928)حق السکوت(1929)آوای الستیر(1930)جونو و پیکاک(1930)جنایت(1930)بازی پوست(1931)غریب و غنی(1932)شماره 17(1932)والسهای وین(1933)مردی که زیاد میدانست(1934)سی و نه پله(1935)مامور مخفی(1936)خرابکاری(1936)جوان و بیگناه(1937)خانم ناپدید میشود(1938)میکده جاماییکا(1939)ربکا(1940)خبرنگار خارجی(1940)آقا و خانم اسمیت(1941)سوئ ظن(1941)خرابکار(1942)سایه شک(1943)قایق نجات(1943)سفر بخیر(1944)طلسم شده(1945) بدنام (1946)قضیه پارادین(1947)طناب(1948) دربرج جدی(1949)ترس صحنه (1950)بیگانه در ترن(1951)اعتراف به گناه(1952)پله پنجم(1954)پنجره عقبی(1954)گربه سیاه(1955)دردسر یک جنایت(1956)مردی که زیاد میدانست(1956)مرد عوضی

منبع :

iranclassic.com

nafaseamigh.persianblog.com
mamad61.persianblog.com

سر آلفرد جوزف هیچکاک ( آلفرد هیچکاک )

سر آلفرد جوزف هیچکاک (زاده ۱۸۹۹ میلادی - درگذشته ۱۹۸۰). کارگردانی انگلیسی که فعالیت

عمده‌اش در آمریکا بود. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت.

او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجان‌نماییی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود در انگلیس آغاز به

کارگردانی نمود و از سال ۱۹۳۹ در امریکا به فعالیت پرداخت. هیچکاک طی شش دهه در ساخت

بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر) تا امروز به عنوان

یکی از سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردانان فیلم‌های سینمایی شناخته می‌شود.

یکی از ویژگی های بارز فیلم های آلفرد هیچکاک این است که خود او در همه‌ی فیلم هایش

در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد.

از فیلم های معروف او می توان به سر گیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس،

ربکا و پرندگان اشاره کرد

او از سال ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۲ مجموعه سریالی تحت عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند»

را کارگردانی کرد که در این فیلم‌ها او به عنوان راوی داستان در فیلم حاضر می‌شد.

نکته مهم در مورد وی این است که وی هیچگاه جایزه اسکار را برنده نشده‌است.

در سال ۱۹۴۰ فیلم ربکا جایزه بهترین تولیدکنندگی را از آن سلزنیک کرد و تنها ۵ فیلم وی

به نامهای قایق نجات، طلسم شده، بنجره عقبی، روانی، سؤظن نامزد اسکار گردید.

نقل قولی از آلفرد هیچکاک:

من به مانند یک فیلسوف به مردم همان چیزی را میدهم که میخواهند.

آنها دوست دارند که ترس و وحشت را تجربه کنند خوب من هم همان را به آنها می دهم.

زندگی‌نامه



وی پسر دوم از سه فرزند یک سبزی فروش به اسم ویلیام هیچکاک‎ بود و خانواده‌اش به شدت

کاتولیک بودند. سال ۱۹۱۵ کارش را از یک استودیوی فیلمسازی در انگلستان، با سمت طراح

تیتراژ فیلم شروع کرد.

در کارنامه سینمایی ۵۳ ساله‌اش، ۶۴ فیلم صامت و ناطق را کارگردانی نمود.

آلفرد در سال ۱۹۴۰ با فیلم ربکا وارد هالیوود شد و فعالیت خویش را با تولید کننده بزرگ

هالیوود به نام دیوید سلزنیک شروع کردو بعد از ساخت ۹ فیلم با وی در فیلم طناب مستقل

کارگردانی را در آمریکا اغاز کرد.



کارگردانی


توطئه خانوادگی (۱۹۷۶)
جنون(۱۹۷۲)
توپاز (۱۹۶۹)
پرده پاره (۱۹۶۶)
مارنی (۱۹۶۴)
پرندگان (۱۹۶۳)
روانی (۱۹۶۰)
شمال از شمال غربی (۱۹۵۹)
سرگیجه (۱۹۵۸)
مرد عوضی (۱۹۵۶)
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶)
دردسر هری (۱۹۵۵)
‌ برای گرفتن دزد (۱۹۵۵)
پنجره عقبی (۱۹۵۴)
ام را نشانه قتل بگیر (۱۹۵۴)
اعتراف می‌کنم (۱۹۵۳)
غریبه‌ها در قطار (۱۹۵۱)
وحشت در صحنه (۱۹۵۰)
طناب (۱۹۴۸)
بدنام (۱۹۴۶)
طلسم شده (۱۹۴۵)
قایق نجات (۱۹۴۴)
سایه یک شک (۱۹۴۳)
خرابکار (۱۹۴۲)
سوء ظن (۱۹۴۱)
آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱)
خانه کنار جزیره (۱۹۴۰)
خبرنگار خارجی (۱۹۴۰)
ربکا (۱۹۴۰)
خانم ناپدید می‌شود (۱۹۳۸)
مأمور مخفی (۱۹۳۶)
۳۹ پله (۱۹۳۵)
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۳۴)
والس وینی (۱۹۳۴)
شماره هفده (۱۹۳۲)
غریب و غنی (۱۹۳۱)
ماری (۱۹۳۱)
قتل (۱۹۳۰)
حق السکوت (۱۹۲۹)
همسر دهقان (۱۹۲۸)
شامپانی (۱۹۲۸)
سرازیری (۱۹۲۷)
تقوای آسمان (۱۹۲۷)
حلقه (۱۹۲۷)
عقاب کوهستان (۱۹۲۶)
مستاجر (۱۹۲۶)
باغ تفرجگاه (۱۹۲۵)
شمارهٔ سیزده (۱۹۲۲) ناتمام



بازیگری


توطئه خانوادگی (۱۹۷۶)
جنون(۱۹۷۲)
توپاز (۱۹۶۹) مردی که در فرودگاه روی صندلی چرخدار نشسته بود
پرده پاره (۱۹۶۶)
مارنی (۱۹۶۴) مردی که دفتر را ترک می‌کند
پرندگان (۱۹۶۳) مردی که سگها را از مغازه خارج می‌کند
روانی (۱۹۶۰) مردی که کلاه گاوچرانی دارد
شمال از شمال غربی (۱۹۵۹) مردی که به اتوبوس نمی‌رسد
سرگیجه (۱۹۵۸) مردی که از کنار دفتر الستر عبور می‌کند
مرد عوضی (۱۹۵۶)‍ گویندهٔ مقدمه
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶)
دردسر هری (۱۹۵۵)
‌ برای گرفتن دزد (۱۹۵۵) مردی که در اتوبوس کنار جان رابی نشسته‌است
پنجره عقبی (۱۹۵۴) مردی که در آپارتمان ترانه‌نویس ساعت کوک می‌کند
اعتراف می‌کنم (۱۹۵۳) مردی که از بالای پله‌ها عبور می‌کند
غریبه‌ها در قطار (۱۹۵۱)
وحشت در صحنه (۱۹۵۰) مردی که در خیابان به ایو خیره می‌شود
طناب (۱۹۴۸) مردی که بعد از تیتراژ فیلم در خیابان راه می‌رود
طلسم شده (۱۹۴۵) مردی که آسانسور را ترک می‌کند
سایه یک شک (۱۹۴۳) مردی که در قطار با کارتها بازی می‌کند
خرابکار (۱۹۴۲) مرد جلوی داروخانه‌ٔ نیویورک
سوء ظن (۱۹۴۱) مردی که نامه پست می‌کند
آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱) مردی که در خیابان از کنار دیوید اسمیت عبور می‌کند
خبرنگار خارجی (۱۹۴۰) مردی که در خیابان روزنامه به دست دارد
ربکا (۱۹۴۰) مرد کنار باجهٔ تلفن
خانم ناپدید می‌شود (۱۹۳۸) مرد داخل ایستگاه قطار لندن
۳۹ پله (۱۹۳۵)
قتل (۱۹۳۰) مردی در خیابان
حق السکوت (۱۹۲۹) مردی در مترو

بررسی دو نسخه زن بیوفا ( شابرول ، آدریان لین)

هسته بنیادین و گوهره یک اثر ( در اینجا یک فیلم) چیست و چه راهکاری برای نزدیک شدن به آن ( اگر نه رسیدن کامل) وجود دارد؟

گوهره یک روایت از بینش جاری در آن سرچشمه می گیرد و ربطی به پیرنگ داستان ندارد. یک پیرنگ واحد در دو روایت ، دو جهان بینی مختلف به دست می دهد. تاکید بر عناصر خاص و گوشه ها و جزئیات داستان و میزان رخنه به درون کاراکترها، از جهان بینی خاص خالق اثر ریشه می گرد و بینش اساسی روایت را شکل می بخشد. نمونه کاربردی و مناسب برای بررسی این موضوع، فیلمهایی هستد که بر اساس یک پیرنگ یکسان ساخته شده اند یا گاه یکی از آنها بازسازی دیگری است. این تقریبا شبیه کاری است که دانشمندان علم ژنتیک و یا روانشناسان برای بررسی اثر محیطی بر برخی ویژگیهای ذاتی و اکتسابی موجودات انجام می دهند و در مورد انسان، دوقلوهای همسانی را در نظر می گیرند که به هر علتی(مثل مهاجرت یکی از قل ها و یا جدایی والدین و واگذاری سرپرستی هر یک از قل ها به یکی از طرفین) از هم جدا شده اند. شیوه پردازش و تاکیدگذاریهای گوناگون بر یک پیرنگ یکسان کارکردی مشابه اثرات محیطی در مواردی که ذکر شد دارد یعنی به درجات مختلف سمت و سوی اثر را عوض می کند و هر رویکرد خاص، مرکز و یا هسته بنیادین روایت را دستخوش تغییرات وابسته به خویش می نماید.

برای نمونه خوانی در این باره دو فیلم کلود شابرول و آدریان لین که دو برداشت از یک پیرنگ واحد هستند را برگزیده ایم.

شابرول و لین فیلمی با یک نام تقریبا مشابه دارند: زن بی وفا(شابرول) Femme infidèle, La و بی وفا(آدریان لین) Unfaithful . فیلم دوم به نوعی بازسازی فیلم اول است و این دو جز در پیرنگ داستان، در شکل وشیوه روایت ودر نتیجه در بینش حاکم بر اثر به هیچ رو یکسان نیستند. پیرنگ داستان این است: مردی که متوجه خیانت همسرش می شود، به جستجوی فاسق بر می آید و در پی یک تکانش روحی او را به قتل می رساند، زندگی آرام و یکنواخت خانوادگی حالا به راهی سیاه و پرتشویش کشیده شده است.( قصه اریژینال فیلم را خود شابرول نوشته است)

حالا در یک بررسی موردی و نمونه وار ، به جستجوی هسته بنیادین یا گوهره روایت در این دو فیلم می پردازیم. یک راه پیشنهادی برای رسیدن به هدف مورد نظرمان، تعیین نقطه مرکزی روایت است که مستقل از زمان است و می تواند در هرجای قصه ( از آغاز تا پایان) مستقر گردد. این نقطه که بخش غالب بار دراماتیک متن را در خود دارد به هر روایت تازه، ویژگی و هویت مستقل می بخشد. برای نمونه در هر دو فیلمی که مورد بحث ماست مرکز اثر در قتلی است که رخ می دهد.یعنی اگر این قتل رخ ندهد اصلا چنین روایت خاصی شکل نمی گیرد و می تواند هر داستان دیگری باشد جز این. مثلا با داستان مردی روبرو باشیم که با دانستن راز همسرش همچنان به زندگی ادامه می دهد یا مثلا خودش را می کشد یا سر به آوارگی می گذارد و از نظرها ناپدید می شود و یا هر گزینه دیگری که بشود فرض کرد ولی آشکار است که بر فرض وقوع سایر گزینه ها این پیرنگ خاص کنونی شکل نخواهد گرفت.

با وجود یکی بودن مرکز روایت در هر دو پرداخت ذکر شده، گوهره و بنیان اثر و به بیانی دیگر بینش حاکم بر دو فیلم اصلا از یک دست نیستند. در فیلم شابرول با همان تاکیدها و نزدیک شدن های خوددارانه و فاصله گذارانه خاص او به کاراکترها ، شخصیت محوری داستان، زن خیانتکار نیست بلکه تلاش مرد برای پوشاندن گناه، هسته اصلی روایت را شکل می دهد. به بیان دیگر گوهره این اثر، گریز گناهگار از گناه قتلی است که در هر حال و فارغ از بار اخلاقی ماجرا مرتکب شده است و متن، کمترین سمپاتی و بار احساسی برای آن قایل نیست. شابرول با پرداخت ساده خود و با شیوه خاص قصه پردازی اش مبتنی بر روایتهای کم شاخ و برگ و درنگ بر واکنشهای بیرونی کاراکترها و پرهیز از نقب زدن به درون آنها، بنیان روایتش را بر تعلیق و دلهره می‌گذارد.داستان او بی هیچ ادعای فیلسوفانه ، روان شناسانه و یا جامعه شناسانه در لایه ظاهری اش تنها یک داستان جنایی صرف است. کاراکتر مرد در فیلم شابرول باخونسردی آشنای بیشتر کاراکترهای او تردید چندانی در جنایتی که انجام می دهد ندارد در حالیکه کاراکتر متناظرش در فیلم لین مجموعه ای از پیچیدگها و تردید ها است

در فیلم شابرول شک و بدگمانی مرد به وضعیت همسرش از همان آغاز فیلم به راه می افتد و او را به جستجو برای کشف حقیقت می کشاند تا سرانجام به نقطه مرکزی داستان برسد.

در این فیلم وقوع قتل تقریبا در نیمه های داستان رخ می دهد( دقیقه ۵۳ و در واقع پس از سپری شدن ۵۴ درصد از زمان فیلم) و اگر نقطه آغاز و پایان روایت و در نتیجه گستره زمانی آن را در یک الگوی خطی ساده و شماتیک فرض کنیم چنین الگویی خواهیم داشت



مرد پس از وقوع قتل، خیلی خونسردانه و بی کمترین عذاب وجدان به پاک کردن نشانه ها و ردپاهای خود از صحنه قتل و انتقال جسد مشغول می شود ولی بر خلاف تصور اولیه او ، دامنه جنایت اندک اندک و خوره وار زندگیش را در بر می گیرد و او راهی برای گریز از مخمصه ندارد. او تاوان گناه نخست را می پردازد و قربانی محتوم یک ماجرای ناخواسته است. شابرول بدون تاکید دراماتیک و صرف زمان زیاد برای ماجرای غیراخلاقی خیانت زن، مرد را به کاراکتر اصلی داستان تبدیل کرده است و کشمکشهای درونی او برای رهایی از حس گناه و توجیه اخلاقی کاری که مرتکب شده و تلاش همزمانش برای حفظ خانواده و سکوتی که به ناگزیر تنها گزینه پیش رویش است، چالشهای اساسی داستان هستند.

در پرداخت شابرول گناه باید به پایان تراژیکش ختم شود و روایت را تمام کند. این قطعا از بینش و هستی شناسی هنرمند بر می خیزد.اتفاقا شابرول در فیلم دیگرش، پیش از سپیده دم (Just before nightfall) که شباهت غیر قابل انکار و دلپذیری با زن بی وفا دارد باز هم دستمایه ای کاملا نزدیک به آن را به کار بسته و سرانجام در پایان، مرد قاتل داستان را که تمایل جنون آمیزی برای مجازات شدن دارد و با انکار دیگران مواجه می شود، در ناباوری و بهتی هنرمندانه به عقوبت می رساند! در بینش و جهان بینی حاکم بر آثار او، مجازات گناهگار تنها راه رستگاری است و در این میان، سببیت گناه اهمیت چندانی ندارد. رویکرد شابرول هرچند تا حدی وامدار هیچکاک است ولی تفاوتهایی نیز با آن دارد. برای مثال در روانی هیچکاک ،مرکز اثر که آنرا شاخص و متمایز کرده است قتل ماریون به دست نورمن بیتس است و بدون این مرگ هیچ کنش و مکاشفه ای رخ نخواهد داد و این روایت شکل نخواهد گرفت. مرگ ماریون ، مرکز روایت و یک گره روایتی است اما هسته و گوهره اثر نیست. بنیان این اثر همچون فیلم شابرول از دل دلبستگی هیچکاک به طرح یک مضمون روانشناسانه( گناه و گناه زدایی ) سر بر می آورد که البته هیچکاک آن را درباره شخصیت نورمن بیتس هم به کار می بندد( به گردن گرفتن گناه مادر و حلول در شخصیت او) با این تفاوت که در نگرش هیچکاک، داوریهای اخلاقی اهمیت ویژه ای دارند ولی درکارهای شابرول روایت صرف و دقیق، بدون درافتادن به اخلاق گرایی در لایه های روبنایی اثر، حرف اول و آخر را می زنند.

در سوی دیگر، بینش و به تبع آن پرداخت آدریان لین لحن و اجرای داستان را به شکلی دیگر رقم زده است. او فیلمش را (همچون فیلم مشابه دیگرش جذابیت مرگبار) بر پایه داوری اخلاقی تقدیرگرایانه ساخته است. در روایت او ، زن شخصیت محوری داستان است و هسته اصلی روایت ، طرح یک مساله اخلاقی بر پایه عنصر تقدیر است . لین با محور قرار دادن کاراکتر زن به خلق فضاهای آشنا و مورد علاقه خود دست می زند و دستمایه های همیشگی اش را به کار می بندد تا پس از اغوا و غرق کردن مخاطب در یک چالش اخلاقی او را ناگهان با ضربه ای مهلک روبرو سازد و از غفلت و همدلی مخاطب با داستان، حس عمیقی از شرم و گناه را در او القاء کند. در واقع لین کژکاری را به مثابه یک دام برای مخاطب داستانش می گستراند و زمانی که احساس می کند «حالادیگر وقتش است» چرخشی اساسی را در درام شکل می دهد. جالب است که تناقضی بنیادین و طنزی سیاه در این جا به چشم می خورد. فیلم لین که سمت و سویی اخلاق گرایانه در باب خیانت به لحن داستان می دهد برای رسیدن به مقصودش به نمایش چیزهایی دست می زند که بعید است هیچ روان سالمی بتواند اخلاقی فرضشان کند و در برابر، فیلم شابرول که به هیچ قضاوتی بر خیانت در متن داستان متوسل نمی شود شیوه ای خوددارانه و اخلاقی در پرداخت دارد و اساسا کنجکاویهای کژکارانه را اساس روایت قرار نمی دهدـ این البته از مناقشه های بزرگ هنر است و دست کم نگارنده پاسخی برای آن ندارد.

در فیلم لین بر خلاف نمونه قبلی، تاکیدهای دراماتیک روی ماجرا و تردیدهای زن اعمال شده ـ در فیلم شابرول کمترین تردیدی در شخصیت زن به چشم نمی خورد و اساسا تاکیدی بر او نیست ـ و جستجوهای همسر زن برای کشف حقیقت موکد و زمانگیر نیست.

در فیلم آدریان لین که البته زمان طولانی تری نسبت به فیلم شابرول دارد نقطه مرکزی روایت به به جلو رانده شده است و بخش اعظم زمان پیبش از رسیدن به نقطه قتل، شرح ماجرای خیانت است. نقطه وقوع قتل در دقیقه ۷۷ و در واقع پس از سپری شدن ۶۲ درصد از زمان فیلم است . در مورد اخیر با چنین الگویی روبرو خواهیم بود.



لین در این فیلم نیز همچون جذابیت مرگبار، کانون خانواده و عامل بیرونی اغواکننده و تهدیدگر این کانون را دستمایه اساسی روایتش قرار می دهد . به بیانی دیگر جذابیت مرگبار و بی وفا تصویر نگاتیو یک دیگرند. در اولی مرد داستان و در دومی زن داستان و به پیروی خطای آنها، خانواده شان در گزند فروپاشی اند و گره گشایی روایت هم با حذف عامل تهدیدگر انجام می پذیرد . شگرد اساسی لین در این دو فیلم ایجاد تعلیق بر پایه تلاش قهرمان داستان برای لو نرفتن و حفظ آرامش و پایداری شرایط موجود است. (پیشتر در بحث کنشمندی روایت به نقش استراتژیک پایداری متن اشاره کرده بودیم)

و سرانجام پایان بندی دو اثر از دو دنیای کاملا متفاوتند.در فیلم شابرول در یک پایان بندی درخشان و بسیار متکی بر ایماژ به سرنوشت محتوم تراژدی می رسیم که راه گریزی از آن نیست و در فیلم لین همه چیز در یک پایان باز (و البته ارزشمند) و دعوت تماشاگر به یک داوری اخلاقی تمام میشود.

در دو اثری که مرور شد دیدیم که با پس و پیش رفتن نقطه مرکزی روایت و با جا به جایی نقاط تاکید یا استرس دراماتیک ( مثلا از مرد فیلم شابرول به زن در فیلم لین) یک پیرنگ واحد به شیوه هایی کاملا ناهمسان می تواند به تصویر کشیده شود و دنیایی کاملا متفاوت را شکل دهد. برآیند همه شناخت ها و خواستهای درونی هر هنرمند سوژه ای واحد را اغلب حتی ناخواسته به سمت و سوی جهان بینی خاص او می برد.



***

این مثال ها نباید این گمان را به وجود بیاورد که در هر روایتی به سادگی می توان چنین الگویی را کشف و ثبت کرد.در واقع این نمونه ها که آگاهانه و عامدانه انتخاب شده اند تنها به گونه ای از روایت باز می گردند که مدرن ، پیچیده، ناتمام و در عین حال داستان گو است . گوهره جهان بینی هنرمند در تار و پود متن اثر گسترش یافته و نمی توان جز با رمزگشایی از اثر و بازخوانی نشانه ها به آن گوهره و هسته بنیادین رسید. برای تحلیل دقیق و رمز گشایی نمونه هایی از این دست شاید اولین و مناسب ترین رویکرد، جستجو برای یافتن مرکز روایت باشد، یعنی تعیین نقطه ای که بار دراماتیک روایت در آن به شکل آشکاری بیش از سایر نقاط است. کافی است مثلا در فیلم آدریان لین ماجرای تاکسی و احتمال رسیدن و نرسیدن به آن را نقطه مرکزی روایت بدانید تا به تحلیلی کاملا متفاوت و دور از تحلیل نگارنده برسید و پا به ساحتی دیگر بگذارید. هرچند بدون تردید، تنوع تحلیل ها و رویکردهای گوناگون به نقد است که آن را همواره پویا و زنده و قابل بازخوانی نگاه می دارد.

برای گسترش و تکمیل این بحث باید در فرصتی دیگر به گونه ای از روایت ها باید پرداخت که مرکز و گاه هسته بنیادین مشخصی ندارند و می توان معادل های مرکز گریز و معنا گریز را برایشان به کار بست .

منبع : rezakazemi.com

مارنی

مارنی نام فیلمی است که در سال ۱۹۶۴ توسط آلفرد هیچکاک ساخته شد. شون کانری و تیپی هدرن (نام واقعی: ناتالی هدرن) بازیگران اصلی این فیلم بودند. این فیلم از سوی بسیاری از منتقدین آخرین شاهکار آلفرد هیچکاک شناخته می‌شود.

داستان فیلم

مارنی ادگار (تیپی هدرن) شخصیت جذاب و روانپریش فیلم مبلغ ۱۰۰۰۰ دلار از محل کار خود دزدیده و فرار می‌کند. در تحقیقات پلیس مشخص می‌شود که استخدام او بدون بررسی سوابق کاری او صورت گرفته. مارنی در ادامه برای استخدام به محل دیگری مراجعه می‌کند و در آنجا با مارک (شون کانری) که در محل کار قبلی مارنی با او ملاقات کرده رو به رو می‌شود. مارک با وجود اینکه از سرقت پول توسط مارنی مطلع است، به او برای استخدام کمک می‌کند. مارنی یک بار دیگر نقشه سرقت از گاوصندوق محل کار خود را می‌کشد ولی بعد از انجام اینکار متوجه می‌شود که مارک او را زیر نظر داشته و معادل پول به سرقت رفته را به گاوصندوق برگردانده‌است. مارک بعد از تهدید مارنی، به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد و در این میان علایم روانپریشی مارنی را مشاهده می‌کند. مارنی با مشاهده رنگ قرمز و رعد و برق دچار حمله عصبی می‌شود. با اصرار و برنامه ریزی مارک، مارنی با او ازدواج می‌کند؛ ولی مارنی به مارک اجازه نزدیک شدن به خود را نمی‌دهد. مارک به همراه مارنی برای گذراندن ماه عسل سوار بر کشتی خصوصی مارک می‌شوند ولی همچنان مارنی از مارک دوری می‌کند. مارک برای تجاوز به مارنی تلاش می‌کند ولی با وارد شدن شوک عصبی به مارنی، او دست به خودکشی می‌زند ولی مارک او را در آخرین لحظات نجات می‌دهد. مارنی و مارک به مزرعه پدری مارک می‌روند و در آنجا لیل (دیان بیکر) خواهر ناتنی مارک که معشوقه او نیز هست با استراق سمع تلفن مارنی متوجه می‌شود که او مادری در بالتیمور دارد. مارک با پیدا کردن این سرنخ سعی در کشف اسرار گذشته مارنی می‌کند و از راز یک قتل آگاه می‌شود.

عوامل فیلم

هیچکاک از ابتدا گریس کلی (که در آن زمان پرنس موناکو شده بود) را برای ایفای نقش مارنی در نظر گرفته بود. گریس کلی پیش از آن در چند فیلم هیچکاک از جمله پنجره عقبی و برای گرفتن دزد در نقش بازیگر نقش اول زن بازی کرده بود. حتی نسخه‌ای از فیلمنامه این فیلم برای او فرستاده شد. ولی در میان عصبانیت هیچکاک؛ کلی از بازی در این فیلم منصرف شد. کمپانی پارامونت بازیگران بسیاری را برای جایگزینی گریس کلی پیشنهاد کرد، ولی (به گفته تیپی هدرن) هیچکاک در هنگام فیلمبرداری سکانس حمله پرندگان به کودکان در فیلم پرندگان این نقش را به تیپی هدرن که بازیگر نقش اول زن این فیلم بود پیشنهاد کرد. در نهایت فیلم با بازی این بازیگر ساخته شد. از سوی دیگر این فیلم، آخرین همکاری هیچکاک با چندتن از اعضای ثابت و همیشگی گروه فیلمسازی او بود. باب بورکز فیلمبردار مورد علاقه هیچکاک کمی پس از پایان فیلمبرداری این فیلم در سانحه آتش سوزی کشته شد. همین طور جورج توماسینی تدوین گر مورد علاقه هیچکاک کمی پس از ساخت این فیلم در اثر سکته قلبی درگذشت. به علاوه این آخرین همکاری برنارد هرمان (سازنده موسیقی متن فیلم) و هیچکاک هم بود. علت این قطع همکاری انتقاد هیچکاک از هرمان به علت تکرار یک تم (که قبلا هرمان در یک برنامه رادیویی استفاده کرده بود) در قسمت‌هایی از فیلم مارنی بود. در کنار این مسایل، این آخرین فیلم هیچکاک بود که یک زن بلوند (بلوند هیچکاکی) در آن نقش محوری داشت.

منبع : ویکی پدیای فارسی

شابرول؛ پیرو وفادار هیچکاک

بزرگان موج نوی سینمای فرانسه ( که حق بزرگی بر گردن سینمای فرانسه دارند؛ و حتی شاید مهمتر، با نوشته هایشان، که راه را گشودند برای کشف بسیاری از سینماگران بزرگ و تغییر روش و نوع نگاه به سینما) یکی یکی به انتهای خط می رسند و تصاویر سیاه و سفید کم خرجی را از اواخر دهه پنجاه و شروع موج نو برای ما به یادگار می گذارند که حالا برگ مهمی از تاریخ سینما محسوب می شوند.

در حالی که ژان لوگ گدار پیر با بی اعتنایی به اسکار در راس اخبار است، خبر می رسد که کلود شابرول ، دوست و همکار دیرینه او و از چهره های اصلی موج نو، روز یکشنبه در پاریس درگذشت.

کلود شابرول از آخرین بازمانده های این نسل طلایی بود که به همراه جمعی از جوانان مشتاق، در دهه پنجاه با شور و شوق سینما را کشف کردند و با فیلم دیدن و عاشق سینما شدن، به نوشتن درباره آن در مجله کایه دو سینما پرداختند (که خیلی زود به مشهورترین مجله تاریخ سینما بدل شد) و در اواخر دهه پنجاه فیلمسازی را آغاز کردند و تا آخر عمر تجربیات خود را به عنوان یک خوره سینما با تماشاگران شان از طیف ها و دسته های مختلف قسمت کردند.

کلود شابرول جوان در دهه سوم زندگی خود با خوره های سینمایی چون ژاک ریوت ، ژان لوک گدار ، اریک رومر و فرانسوا تروفو آشنا شد. این آشنایی سرنوشت این دانشجوی داروسازی را تغییر داد. کلود شابرول به همراه این گروه شروع به نوشتن درباره سینما کرد و به همراه آنها به کشف دوباره- و مهمی- از سینما رسید که این کشف رفته رفته تئوری مولف نام گرفت و خدایان سینما را برای همیشه تغییر داد: دیگر ژولین دوویویه بهترین فیلمساز سینمای فرانسه نبود و جایش را به سادگی به امثال ژان رنوار داد و فیلمسازانی چون هیچکاک و هاوکس و فورد، دیگر «تجاری ساز» نبودند و به بزرگان سینمای جهان بدل شدند.

شاید بزرگ ترین کشف نسل کلود شابرول ، آلفرد هیچکاک بزرگ بود که بخصوص برای شابرول بزرگ ترین سینماگر جهان محسوب می شد و تا آخر عمر تحت تاثیر او فیلم ساخت. ملاقات و گفت و گوی او با هیچکاک سر صحنه «دستگیری یک دزد»، برای کلود شابرول بیست و پنج ساله(که فرانسوا تروفو را هم در کنار داشت)، یک لحظه بزرگ و فراموش نشدنی بود که دو سال بعد، حاصل این عشق و علاقه به شکل کتابی درباره هیچکاک منتشر شد؛ کتابی که با همکاری دوست دیگرش اریک رومر(فیلمساز برجسته سال های بعد سینمای فرانسه) نوشته شده بود و تحلیل ها- و در واقع تاویل ها- یی را از سینمای هیچکاک بر مبنای کاتولیسم با خوانندگان قسمت می کرد؛ با تاکید بر فیلم «مرد عوضی» که مبنای مذهبی عمیقی دارد.

هرچند همکار نویسنده شابرول در این کتاب، اریک رومر، خیلی زود از تاثیر هیچکاک رها شد و سبک و سیاق خود را پیش گرفت(با فیلم هایی روشنفکرانه با تاکید بر نماهای بلند و ساکن درباره روابط انسانی، عشق و س ک س) و از سویی بقیه گروه هم هر یک در فیلمسازی سبک و سیاق خاص خود را یافتند(از ژان لوگ گدار که تجربه گرایی «از نفس افتاده» را در فیلمم هایش به یک اصل تبدیل کرد و در دهه هفتاد و هشتاد هم فیلم های تجربی- البته عمدتاً ناموفقی- به کارنامه اش اضافه کرد؛ تا تروفو که تحت تاثیر هیچکاک ماند اما فیلم هایش به دو دسته هیچکاکی و رنواری تقسیم شدند؛ که فیلم های رنواری نشانی از هیچکاک ندارند) اما وفادارترین پیرو هیچکاک در گروه کایه دو سینما کسی نیست جز کلود شابرول که تا آخرین فیلم هایش، «بلامی»(محصول 2009 با بازی ژرار دپاردیو درباره یک کارگاه که ناخواسته درگیر پرونده مرموز مردی می شود که خودش را مرده اعلام کرده) و «دختری که دو پاره شد» (2007، درباره روابط پیچیده ای که شخصیت های اصلی را در تنگنا قرار می دهد، با حسی از گناهی در گذشته) که هر دو کاملاً وفادار به سبک و سیاق تصویری و پرداخت قصه به سبک هیچکاک هستند؛ هرچند شابرول پیر برخلاف فیلم های دهه هفتاد و هشتاد، کمی شوخ طبع تر شده است.

شاید همین نوع نگاه شابرول به قصه گویی به سبک هیچکاک و پایبندی به آن، باعث شد که فیلم های او به اندازه همراهانش در موج نو، «روشنفکرانه» تلقی نشوند و او بعدتر بخاطر همراهی با گیشه و تلاش برای حلب مخاطب عام، مورد انتقاد برخی هم قرار بگیرد. اما شاید همین رویکرد اوست که باعث شد شابرول در بین هم نسلانش پرکارترین فیلمساز باشد و تعدادی زیادی فیلم خلق کند.

این در حالی است که فیلم های اولیه او نظیر «سرژ زیبا» ( که در سال 1958 با ارثیه ای که به همسر شابرول رسیده بود، ساخته شد) و پسر عموها(1959، که از اولین فیلم های موفق موج نو در گیشه بود) در قیاس با فیلم های کاملاً هیچکاکی او، متفاوت تر و- و مطابق باب روز آن زمان- روشنفکرانه تر به نظر می رسند(و شاید درست به همین دلیل امروز گرد کهنگی بر آنها نشسته و فیلم های چندان دیدنی ای به نظر نمی رسند.)

در «زنان خوب»(1960) فضای هیچکاکی گسترده تر می شود و در فیلم های دهه هفتاد شابرول- یعنی بهترین دوره کاری او- به اوج می رسند که معروف ترین همه آنها فیلم «قصاب»(1970) درباره رابطه یک زن با یک قصاب و سوء ظن به اوست.

شابرول در میانه کار تجربیات دیگری هم فارغ از فضای هیچکاکی کرد؛ از جمله «مادام بوآری»(1991) بر اساس رمان مشهور گوستاو فلوبر که با وجود بازیگر ستایش برانگیزی چون ایزابل هوپر تجربه موفقی از کار درنیامد. شاید از همین رو بود که شابرول باز به تجربیات هیچکاکی ای چون« ممنون برای شکلات»(2000) رو آورد که هم در گیشه و هم در جلب رضایت منقدان موفق تر بودند.

منبع :  cinemania1.mihanblog.com

هیچکاک گفت: فقط به حمله پرندگان فکر کن!

«آلفرد هیچکاک» در دوره ای بیش از پنجاه سال (از ۱۹۲۵ تا ۱۹۷۶)، ۵۳ فیلم بلند سینمایی (۲۳ فیلم انگلیسی و ۳۰ فیلم آمریکایی) ساخت. در آثار سال های نخست فیلم سازی وی، می توان شاهد سیر تحول حرفه ای- هنری و پیدایش و گسترش سبک سینمایی خاص و مضامین ویژه آثارش بود. هیچکاک دو استعداد بی بدیل داشت که از صفات و امتیازات نادر یک کارگردان به شمار می آید. نخست «قدرت روایت داستان از طریق دوربین» و دیگر «توانایی ایجاد دلهره در تماشاگر». شهرت و محبوبیت هیچکاک به عنوان یک کارگردان مولف، بیشتر به این خاطر است که ثابت کرد یک فیلم جدا از سایه سنگین بازیگران سرشناس، به سبب انتساب به نام کارگردان نیز می تواند پرفروش، ماندگار و جاودانه باشد. بدین معنا که تماشاگران حق دارند با اتکا به نام کارگردان، انتظار دیدن اثری متفاوت را داشته باشند. آلفرد هیچکاک تنها کارگردانی است که به گونه ای هوشمندانه و با ترفندهای غیرقابل پیش بینی، تمامی محاسبات تماشاگر را به هم می ریزد. وی در تلاش برای پیش افتادن از مخاطب، به ابداع، نوآوری و خلاقیت روی می آورد. در همین مسیر است که این نکته را به اثبات می رساند که هر فردی می تواند توانمندی ها و خلاقیت های فردی اش را، به همگان نشان دهد. حتی اگر در کارخانه ای تجاری، صنعتی و سرگرمی ساز همچون هالیوود، مشغول به فعالیت باشد. هنگامی که هیچکاک قصد داشت فیلم «پرندگان» را بسازد، به «ایوان هانتر» (فیلم نامه نویس سرشناس هالیوود) پیشنهاد کرد که در نگارش فیلم نامه این اثر، با وی همکاری کند. زیرا به خوبی می دانست که «هانتر» این توانایی را دارد که با ایده ها و آرمان های او، همگام شود. اگرچه بعدها اعتراف کرد که انگیزه انتخاب «ایوان هانتر»، برای همکاری در نگارش فیلم نامه «پرندگان»، جلب توجه منتقدان سرسخت هالیوود و جذب تماشاگر بیشتر بوده است. زیرا آن زمان، «هانتر» برای خودش اسم و رسم بسیاری در هالیوود داشت. «ایوان هانتر» در این گفت وگو، ناگفته هایی از همکاری اش با «آلفرد هیچکاک» و فیلم «پرندگان» را فاش ساخته است.

مترجم- احمد صبریان

برگرفته از فیلم اسکرین

* از نخستین ملاقاتت با هیچکاک بگو.

** «آلفرد» را برای نخستین بار، پس از پایان ساخت فیلم «سرگیجه» ملاقات کردم. داستان این فیلم از من بود. اما فیلم نامه آن را من ننوشتم. زمانی که براساس داستانی از «رابرت ترنر» فیلم نامه ای می نوشتم، متوجه دشواری این حرفه شدم. زیرا داستان «ترنر» صرفا شامل تک گویی های درونی پسری بود که فقط به اعدام پدرش، در ساعت ۱۱ فکر می کرد. من هم براساس موقعیت، شخصیت اصلی داستان را در کافه ای قرار دادم. آن هم در حالتی غیرطبیعی که با خودش سخن می گفت. البته فکر می کنم چنین ایده ای نیز در ذهن هیچکاک می گذشت که مرا، برای نوشتن فیلم نامه «پرندگان»، به همکاری دعوت کرد. بعدها از هیچکاک و دیگران شنیدم که وی در ساخت فیلم «پرندگان»، در پی کسب نوعی احترام هنری بوده است. انتخاب من هم به عنوان یک رمان نویس مشهور، برای نگارش فیلم نامه «پرندگان» نیز به همین خاطر بود. زیرا در هالیوود فیلم نامه نویسان گمنام اما بهتر و توانمندتری بودند کسانی که بی تردید من در مقابل آن ها کم می آوردم.

* تجربه همکاری با هیچکاک چگونه برایت اتفاق افتاد؟

** هیچکاک به من تلفن زد و گفت که با وکیلم تماس داشته و از وی، درباره تمایلم برای همکاری با خود پرسیده است. البته من پیش از آن، در یک کار تلویزیونی با عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم می کند»، با آلفرد همکاری داشتم و تا حدی وی را می شناختم. اما از آن جا که با نوشته های «دافنه دوموریه» چندان آشنایی نداشتم، از هیچکاک خواستم تا فرصت دهد نخست داستان «پرندگان» دوموریه را بخوانم. پس از خواندن «پرندگان» دافنه دوموریه، پیشنهاد هیچکاک را پذیرفتم. چون ایده آن به نظرم جالب آمد، اما زمانی که با او صحبت کردم به من گفت: «ایوان! داستان را فراموش کن. ما فقط از اسم و ایده اصلی داستان بهره می گیریم. یعنی فقط حمله پرندگان . متوجه شدی! فقط به حمله پرندگان فکر کن! وقتی هم که به ساحل آمدی، باید از خودت ایده هایی داشته باشی. البته من هم نظراتی دارم که آن ها را با هم در میان می گذاریم.» همان دو روز نخست، فکرهایمان را روی هم ریختیم و کارمان را از صفر آغاز کردیم.

* پس همکاری ات با هیچکاک در «پرندگان»، یک همکاری دوجانبه بوده است. این طور نیست؟

** بله، ما زمان زیادی را، برای انتخاب شخصیت های اصلی داستان صرف کردیم. سپس به این فکر می کردیم که داستان را چگونه و از کجا آغاز کنیم. من هر شب به داستان فکر می کردم. صبح هنگام هم که یکدیگر را می دیدیم، آلفرد از من می خواست داستان را برایش تعریف کنم. او همیشه به نحوه فیلم برداری توجه فراوان داشت و من به منطقی بودن داستان و فیلم. هیچکاک تمایل داشت صحنه ای در فیلم نامه وجود داشته باشد که در آن «ملانی» قایقی را کرایه کند و از عرض دریاچه بگذرد. اصرار زیادی هم داشت که پرندگان برای نخستین بار، در این صحنه به «ملانی» حمله کنند. اما من می گفتم: «چرا ملانی برای کرایه کردن قایق، باید این همه دردسر را تحمل کند. در حالی که می تواند عرض دریاچه را، به راحتی با اتومبیل طی کند.» به هر حال همکاری من و هیچکاک، نوعی ارتباط جالب، دوستانه و همراه با احترام بود.

* تو با کارگردان های دیگر هم همکاری داشته ای. آن ها هم گاه تغییراتی در متن فیلم نامه می دادند. چقدر از فیلم نامه «پرندگان» به تو تعلق داشت؟

** بیشتر آن. مهم ترین شان نیز بخش حذف شده فیلم نامه بود. بخش هایی که آن گونه که نوشتم، ضبط و فیلم برداری نشد. علاوه بر این من حدود ده صفحه دیگر هم نوشته بودم که کل آن ها، از فیلم نامه «پرندگان» حذف شد. اگر هم فیلم شده است، من هرگز آن ها را ندیده ام. مهم ترین صحنه ای هم که به فیلم نامه افزوده شده، سکانس جشن تولد بچه هاست. در این سکانس، «رد تیلور» دختری را بالای تپه می برد. در آن جا دختر درباره پوچی زندگی اش، با «تیلور» سخن می گوید. واقعا چه صحنه مسخره ای! نمی دانم آن را چه کسی نوشته است؟ «رد تیلور» متن را به من نشان داد و پرسید که آیا آن را من نوشته ام. من هم پس از خواندن آن گفتم: «این متن نوشته من نیست.» بعدها هم با هیچکاک در این باره صحبت کردم و گفتم: «این صحنه واقعا احمقانه است. زیرا فقط ریتم کلی فیلم «پرندگان» را کند می کند و هیچ نیازی به آن نیست.» هیچکاک هم با عصبانیت به من نگریست و گفت: «آیا به من اعتماد می کنی یا به یک بازیگر نابلد که او را من هدایت می کنم؟»

* پایان فیلم «پرندگان» در نوشته تو چگونه بود؟

** «میچ» و خانواده اش، سوار اتومبیلی می شوند که سقف آن پوشیده است. زیرا هدف من این بود که پرندگان در حمله نهایی شان، سقف اتومبیل را نشانه بگیرند. در نوشته من هنگامی که خانواده «میچ» شهر را ترک می کنند، همه شهر مورد هجوم پرندگان قرار می گیرد. زیرا در این صورت می شد احتمال داد که حملات آن ها، به خارج از شهر نیز گسترش یابد. «میچ» و خانواده اش در سر راهشان به مانعی می رسند. «میچ» پیاده می شود و مانع را از سر راه برمی دارد. سپس سوار اتومبیل می شود. هنگامی که دوباره شروع به رانندگی می کند، هم زمان نیز پرندگان حمله شان را آغاز می کنند. جاده مارپیچ است اما پرندگان مستقیم پرواز می کنند. آن ها قصد دارند سقف اتومبیل را، با منقارهایشان سوراخ کنند. در نهایت نیز موفق می شوند. اما همین که جاده صاف می شود، آن ها از پرندگان پیشی می گیرند. در پایان نیز خواهر «میچ» می پرسد: «میچ! فکر می کنی زمانی که به سان فرانسیسکو برسیم، پرندگان هم آن جا باشند؟» میچ هم پاسخ می دهد: «نمی دانم عزیزم!» و فیلم به پایان می رسد.

* چرا هیچکاک پایان فیلم را تغییر داد؟

** فکر می کنم زمان ساخت فیلم، بسیار خسته شده بود. متن پایانی من هم به بازنویسی نیاز داشت. زیرا دوربین باید داخل اتومبیل قرار می گرفت. جایی که چهار بازیگر در آن به زحمت کنار یکدیگر نشسته اند. هم زمان نیز باید از منقار پرندگانی که سعی داشتند سقف اتومبیل را سوراخ کنند، فیلم برداری می شد. البته صحنه پرواز پرندگان و انیمیشن ها نیز بسیار دشوار بود.

* البته در صحنه رستوران فیلم «پرندگان»، داده هایی ارائه می شود که تا حدی سبب حمله پرندگان را توجیه می کند.

** من این صحنه را خیلی دوست دارم. هیچکاک به من تلفن زد و گفت که به امکانات بیشتری نیاز داریم. دقیقا به خاطر نمی آورم که چگونه فهمیدیم باید «ملانی» و «میچ» را، به رستوران ببریم. ادامه داستان نیز همین گونه شکل گرفت. در حقیقت سکانس رستوران فیلم، صحنه گیج کننده ای بود. زیرا هیچ کس نمی دانست چه اتفاقی می افتد. ما همان روز نخست تصمیم گرفتیم هیچ گونه توضیحی، درباره حمله پرندگان به تماشاگر ندهیم. زیرا به هیچ وجه قصد نداشتیم این فیلم، به یک رمان علمی تبدیل شود.

* کار کردن با «هیچکاک» برایت دشوار نبود؟

** به هیچ وجه، من کار کردن با او را بسیار دوست داشتم. هیچکاک همانند پدری بود که همه آرزوی داشتنش را داشتند. پدری باهوش، نکته سنج، دقیق، سرشناس، سرسخت و ستاره ای بی نظیر. من نمی دانم اگر «استیون اسپیلبرگ» در هالیوود وارد رستورانی می شد، چند نفر او را می شناختند. اما در «ایووا»، هیچ کس او را نمی شناخت. اما هیچکاک هر کجا قدم می گذاشت، همه او را می شناختند و به احترامش می ایستادند. در حقیقت «آلفرد هیچکاک» نه یک کارگردان معمولی بلکه ستاره ای بی نظیر، درخشان، جاودان و فراموش ناشدنی در تاریخ سینماست.

منبع :  روزنامه خراسان

13 فیلم هیچکاک که هرگز ساخته نشدند

حتی کارگردانی افسانه‌ای مانند آلفرد هیچکاک هم هیچ‌گاه نتوانست مسیر دلخواه خود را طی کند. در طول دوره‌ ممتاز و درخشان کاری او، هیچکاک بالاجبار چند فیلم را به دلیل کمبود بودجه، اختلاف با بازیگران یا بر سر انتخاب آنان، امیال سران استودیو‌ها و یا حتی در بعضی مواقع به سبب احساس غریزی او بر این مبنا که فیلم به اثر خوبی تبدیل نمی‌شود به‌طور کامل رها کرد. بیایید نگاهی به تعدادی از پروژه‌های تولید نشده‌ استاد تعلیق در سینما بیندازیم. از جمله اثری که روسای استودیو از آن بسیار تنفر داشتند و او را مجبور کردند تا قراردادی را امضا کرده و قول دهد که هیچ‌گاه آن را نخواهد ساخت.

شماره 13
این اثر صامت قرار بود اولین کار هیچکاک در حرفه‌ کارگردانی باشد ودر سال 1922 توسط گینزبورگ پیکچرز تولید شود. فیلمی بر اساس فیلمنامه‌ای نوشته‌ زنی که در استودیو کار می‌کرد و با چاپلین هم کار کرده بود و با بازی کلر گریت و ارنست سایگر. هیچکاک چند سکانس را قبل از اتمام بودجه گرفت. فیلمنامه‌ این فیلم به همراه چند سکانس کامل از آن مفقود شده است که شاید به خاطر این باشد که استودیو آن را به منظور بازسازی نیترات نقره ذوب کرده است. نگران این نباشید که نمی‌توانید این فیلم را ببینید چرا که خود هیچکاک بعد‌ها پذیرفت که «واقعا فیلم خیلی خوبی نبود».

ضامنی برای قاضی نیست
هیچکاک اوایل سال 1959 را به نوشتن فیلمنامه‌ای اقتباسی از رمان هنری سیسیل به نام «ضامنی برای قاضی نیست» و با بازی آدری هپبورن گذراند. 19 ماه می‌همان سال، هپبورن بازی در این فیلم را رد کرد که بعضی منابع دلیل آن را بی‌میلی او به فعالیت بازیگری کمی پس از تولد فرزندش اعلام کردند و برخی دیگر نیز مدعی شدند که او نقش را به این خاطر رد کرده که کاراکتری که قرار بود نقش‌اش را بازی کند درگیر یک تعارض جنسی می‌شد. این پروژه با کناره‌گیری آدری هپبورن از بین رفت و هیچکاک هم دلسرد و غمگین شد و پس از آن با نکته‌سنجی خاصی گروهی را برای ساخت «روانی» دور هم جمع کرد.

مرد کور
در سال 1960 هیچکاک و فیلمنامه نویس افسانه‌ای ارنست لمان، شروع به کار روی فیلمنامه‌ای کردند به نام «مرد کور». داستان درباره‌ پیانیستی کور بود که بینایی‌اش را پس از یک عمل پیوند چشم از یک قربانی قتل عمد بدست می‌آورد. هیچکاک جیمز استوارت را برای نقش اول فیلم در ذهن داشت. یکی از سکانس‌های فیلم هم می‌بایست در دیسنی لند فیلمبرداری می‌شد و این نقطه‌ای بود که مشکل از آن آغاز شد. والت دیسنی روانی را دیده و به شدت از آن بدش آمده بود. طبق گفته‌ها و شایعات، والت دیسنی به هیچکاک اجازه‌ فیلمبرداری در دیسنی لند را نداد و پروژه بایگانی شد.

هملت با بازی کری گرانت
در اواخر سال 1940 هیچکاک به شکلی غیر منتظره به سراغ ایده‌ای عجیب رفت. ساخت نسخه‌ای مدرن از هملت با بازی کری گرانت در نقش هملت که لوکیشن فیلمبرداری هم انگلستان در نظر گرفته شد. هیچکاک از آن به عنوان ملودرامی روانکاوانه یاد می‌کرد. این ایده هم بعد از آنکه استودیوی هیچکاک یعنی ترانس آتلانتیک خبر داد پروفسوری که نسخه‌ مدرن این نمایشنامه شکسپیر را نوشته تهدید کرده است که اعلان دادخواهی خواهد کرد به شکست منجر شد.

پر فلامینگو
در سال 1956، هیچکاک امتیاز داستانی را از مولف آن، دیپلماتی اهل آفریقای جنوبی به نام لارنس وندرپست، خریداری کرد. داستان درباره‌ نقشه‌ روس‌ها برای آموزش گروهی از مردم آفریقای جنوبی به منظور اهداف شریرانه‌ کمونیستی بود. هیچکاک برای پیدا کردن لوکیشن‌های فیلمبرداری به آفریقای جنوبی هم سفر کرد اما با این وجود باز هم پروژه به سرعت متوقف شد. کارگردان، جیمز استوارت و گریس کلی را برای نقش‌های اصلی در نظر گرفت که بسیار گران تمام می‌شد. او همچنین به 50 هزارسیاهی ‌لشکر آفریقایی نیاز داشت. وقتی که بیشتر جمعیت این کشور ساعت‌های زیادی را به مزرعه‌داری و کشاوزری مشغول بودند به سختی امکان داشت که 50 هزار نفر را برای سیاهی لشکر بتوان جمع کرد. هیچکاک بعدها گفت: «تماما اشتباه بود . آن ایده را کنار گذاشتم.»

مری رز
نزدیک به پایان دوره کاری‌اش، هر وقت که از هیچکاک درباره حسرت‌های حرفه‌ای‌اش سوال شد بارها از پروژه‌ تولید نشده‌ای به نام مری رز در سال 1964 نام برد. در مصاحبه‌ بی‌نظیر هیچکاک با فرانسوا تروفو، او این اثر را به عنوان «چیزی شبیه به داستانی علمی تخیلی» معرفی کرد و جزئیات داستان را اینگونه شرح داد: زنی که صداهایی آسمانی می‌شنود، به شکلی مرموز غیب می‌شود. هیچکاک اندیشه و تفکرات زیادی را برای این فیلم در نظر داشت - او حتی نحوه نورپردازی برخی از سکانس‌ها را کاملا برای تروفو شرح داد و تلاش کرد که با این کارگردان فرانسوی درباره ساخت آن فیلم گفت‌وگو کند - اما عناصر مابعدالطبیعه‌‌ مربوط به ارواح برای مدیران استودیو مانعی برای شروع کار بود. هیچکاک در مصاحبه‌ای دیگر در اواخر دوره‌ کاری‌اش فاش کرد که «می دانید که صریحا در قرارداد من نوشته شده که نمی‌توانم «مری رز» را بسازم؟!» هیچکاک ظاهرا تا زمانیکه بودجه فیلم مورد نظر زیر سه میلیون دلار بود هر فیلمی که می‌خواست را می‌توانست بسازد و بدین شکل «مری رز» را نساخت.

آر.آر.آر.آر
در 1965، هیچکاک تیم نویسندگان دو نفره‌ آجه و اسکارپلی را به خدمت گرفت- که در آمریکا به دلیل نوشتن فیلمنامه‌ «خوب، بد، زشت» شهره بودند- تا فیلمنامه‌ای درباره‌ مهاجری ایتالیایی در آمریکا بنویسند که در یک هتل مستقر می‌شود و پیشرفت می‌کند. او سپس به دنبال خانواده اهل سیسیل‌اش می‌فرستد و صاحب هتل از این مسئله باخبر نیست که اقوام این شخص، گروهی دزد هستند. سرانجام این خانواده تلاش می‌کند تا مجموعه‌ای از سکه‌های با ارزش هتل را به سرقت ببرد. نام فیلم هم از اصطلاحات مربوط به سکه‌شناسی می‌آید. هیچکاک به تروفو گفت:«پروژه را کنار گذاشتم چون فاقد شکل معینی بود. گذشته از آن، شما می‌دانید که ایتالیایی‌ها چقدر در طرح‌ریزی ماهیت و ساختمان داستان شلخته و لا‌ابالی‌اند. آنها کاملا بی‌قاعده جلو می‌روند.»

سه گروگان
سه گروگان هم یکی دیگر از پروژه‌های ناموفقی بود که هیچکاک پس از ساختن مارنی سراغش رفت. فیلم اقتباسی بود از رمانی نوشته جان باکان در سال 1924 به همین نام که در آن حکومت نقشه می‌کشد تا گروه جنایتکاری را در روزی معین بازداشت کند. دسته جنایتکاران از این نقشه باخبر می‌شوند و به منظور بدست آوردن قدرت و نفوذ خود سه کودک را می‌ربایند. هیچکاک ساخت این فیلم را علنی کرد اما سرانجام آن را به علت مشکلات خرید حق امتیاز آن و نگرانی‌اش در استفاده از هیپنوتیزم به عنوان یک تمهید داستانی کنار گذاشت. او بعدها گفت:«احساس می‌کنم که نمی‌توانید هیپنوتیزم را طوری به تصویر در بیاورید که قابل قبول به نظر برسد. به چیزی بسیار دورتر از تجربه شخصی تماشاگر تبدیل می‌شود».

کالیدوسکوپ (اشکال نما)
در سال 1969، هیچکاک تصمیم گرفت پس از ساخت چند فیلمی که موفقیت متوسطی را چه از لحاظ تجاری و چه از دید منتقدین بدست آورده بودند، فیلمی به نام «کالیدوسکوپ» (اشکال نما) را با هدف بازگشتی فاتحانه بسازد. داستانی تلخ و مهیب درباره‌ یک متجاوز و قاتل زنجیره‌ای. قرار بود که فیلم قاتل جوان خوش قیافه‌ای را به تصویر بکشد که زن‌ها را به قصد کشتن فریب می‌دهد. هیچکاک آن را به‌عنوان ادامه‌ای بر شاهکار خود یعنی «سایه یک شک» مطرح کرد. فیلمنامه شامل المان‌هایی همچون مرده‌گرایی و استفاده از حمام اسید در انهدام اجساد بود که هیچکاک از درون گزارش‌های صفحات حوادث روزنامه‌های بریتانیایی و درباره قاتلین بیرون کشیده بود. هیچکاک به‌طور آزمایشی یک ساعت فیلمبرداری کرد، اما یونیورسال تولید فیلم را به‌دلیل آنکه ممکن است تماشاگران با فیلمی که نقش اصلی آن قاتلی متجاوز است نتوانند کنار بیایند متوقف کرد. هیچکاک از این که مجبور به رها کردن پروژه شده بود به شدت عصبانی شد اما با این حال او اندکی از نکات داستانی را زنده نگه داشت و بعدها در سال 1972 و در ساخت فیلم «جنون» از آنها استفاده کرد. فیلمی درباره قاتلی زنجیره‌ای که شاید بتوان آن را آخرین کار بزرگ او به‌رغم حضور بازیگرانی در سطح متوسط دانست.

شب زود گذر
آخرین پروژه هیچکاک قبل از مرگ، «شب زودگذر» نام داشت. اثری جاسوسی بر اساس رمانی نوشته رونالد کرکبراید که داستانش در فنلاند می‌گذشت. هیچکاک قصد داشت آن را با بازی والتر ماتیو، کلینت ایستوود، شون کانری، کاترین دونوو و لیو اولمن در نقش‌های اصلی بسازد اما یونیورسال به دلیل احوال ناخوش او، پروژه را در سال 1979 کنار گذاشت.

سبز ردا
هیچکاک که با اقتباس از رمان جان باکان یعنی «سی و نه پله» یکی از نخستین موفقیت‌هایش را کسب کرده بود تصمیم گرفت که در زمان مشخصی ادامه‌ای برای آن بسازد. به همین منظور او تصمیم گرفت دوباره به سراغ رمانی دیگر از جان باکان به نام «سبز ردا» برود. هیچکاک می‌خواست از کری گرانت و اینگرید برگمن در نقش‌های اصلی سود ببرد، اما وارث باکان پول زیادی را برای حق اقتباس درخواست کرد. هیچکاک سرانجام رویای خود را در فیلم «بدنام» برای در کنار هم قرار دادن گرانت و برگمن، به واقعیت تبدیل کرد.

تمشک وحشی
هیچکاک بخشی از سال 1951 را به اقتباس از رمانی نوشته دیوید دانکن سپری کرد. داستان درباره آشوبگری کمونیست بود که با دزدیدن پاسپورت مردی دیگر می‌گریزد. هیچکاک به دلیل آنکه آن را «چندان خوب» ندانست از ساخت آن منصرف شد و به سراغ اثری رفت که حق اقتباس آن را برادران وارنر از یک نمایش بسیار موفق برادوی به نام «حرف میم را به نشان مرگ بگیر» خریده بودند.

غرق کشتی مری دیر
آلفرد هیچکاک همواره می‌خواست تا فیلمی با بازی گری کوپر بسازد. در «خبرنگار خارجی» او نقش اصلی را تنها به منظور آنکه ستاره‌ای در این تریلر بازی کند به کوپر پیشنهاد داد اما به جای او جوئل مک کری بازی به یاد ماندنی را در این فیلم ایفا کرد. در سال 1959، مترو گلدین مه‌‌یر حق اقتباس از رمانی با نام «غرق کشتی مری دیر» را به منظور همکاری هیچکاک - کوپر خریداری کرد. هیچکاک و ارنست لمان هفته‌ها بر روی فیلمنامه کار کردند و سرانجام به این نتیجه رسیدند که داستان فیلم از جایی دیگر کارکرد خود را از دست می‌دهد. آن دو سپس بر روی «شمال از شمال غربی» متمرکز شدند.

منبع : تهران امروز 

خانم ناپدید میشود ( 1938 ) The Lady Vanishes - الفرد هیچکاک

هیچکاک فیلم خانم ناپدید می‌شود (The Lady Vanishes ـ سال ۱۹۳۸) را به عنوان آخرین فیلم تریلر انگلیسی خود را ساخت. خانم ناپدید می‌شود فیلمی صاحب سبک در گونهٔ جاسوسی و توطئه است و داستان آن در اروپای مرکزی و عموماً در یک قاطر می‌گذرد؛ فیلمی با مهارت و استادی سی و نه پله و تمثیلی از غفلت انگلستان از تهدید آلمان نازی است.




^{خانم ناپدید میشود} ( ۱۹۳۸)
_{The Lady Vanishes} 1938

کارگردان : آلفرد هیچکاک
نویسندگان : اتلا لینا وایت
سیدنی گیلیات
تاریخ انتشار : ۱ نوامبر ۱۹۳۸

بازیگران : مارگارت لاک وود
مایکل ردگریو
پل لوکاس
دام می ویتی
سسیل پاکر
مدت فیلم : ۹۷ دقیقه
کشور : انگلستان