بررسی دو نسخه زن بیوفا ( شابرول ، آدریان لین)

هسته بنیادین و گوهره یک اثر ( در اینجا یک فیلم) چیست و چه راهکاری برای نزدیک شدن به آن ( اگر نه رسیدن کامل) وجود دارد؟

گوهره یک روایت از بینش جاری در آن سرچشمه می گیرد و ربطی به پیرنگ داستان ندارد. یک پیرنگ واحد در دو روایت ، دو جهان بینی مختلف به دست می دهد. تاکید بر عناصر خاص و گوشه ها و جزئیات داستان و میزان رخنه به درون کاراکترها، از جهان بینی خاص خالق اثر ریشه می گرد و بینش اساسی روایت را شکل می بخشد. نمونه کاربردی و مناسب برای بررسی این موضوع، فیلمهایی هستد که بر اساس یک پیرنگ یکسان ساخته شده اند یا گاه یکی از آنها بازسازی دیگری است. این تقریبا شبیه کاری است که دانشمندان علم ژنتیک و یا روانشناسان برای بررسی اثر محیطی بر برخی ویژگیهای ذاتی و اکتسابی موجودات انجام می دهند و در مورد انسان، دوقلوهای همسانی را در نظر می گیرند که به هر علتی(مثل مهاجرت یکی از قل ها و یا جدایی والدین و واگذاری سرپرستی هر یک از قل ها به یکی از طرفین) از هم جدا شده اند. شیوه پردازش و تاکیدگذاریهای گوناگون بر یک پیرنگ یکسان کارکردی مشابه اثرات محیطی در مواردی که ذکر شد دارد یعنی به درجات مختلف سمت و سوی اثر را عوض می کند و هر رویکرد خاص، مرکز و یا هسته بنیادین روایت را دستخوش تغییرات وابسته به خویش می نماید.

برای نمونه خوانی در این باره دو فیلم کلود شابرول و آدریان لین که دو برداشت از یک پیرنگ واحد هستند را برگزیده ایم.

شابرول و لین فیلمی با یک نام تقریبا مشابه دارند: زن بی وفا(شابرول) Femme infidèle, La و بی وفا(آدریان لین) Unfaithful . فیلم دوم به نوعی بازسازی فیلم اول است و این دو جز در پیرنگ داستان، در شکل وشیوه روایت ودر نتیجه در بینش حاکم بر اثر به هیچ رو یکسان نیستند. پیرنگ داستان این است: مردی که متوجه خیانت همسرش می شود، به جستجوی فاسق بر می آید و در پی یک تکانش روحی او را به قتل می رساند، زندگی آرام و یکنواخت خانوادگی حالا به راهی سیاه و پرتشویش کشیده شده است.( قصه اریژینال فیلم را خود شابرول نوشته است)

حالا در یک بررسی موردی و نمونه وار ، به جستجوی هسته بنیادین یا گوهره روایت در این دو فیلم می پردازیم. یک راه پیشنهادی برای رسیدن به هدف مورد نظرمان، تعیین نقطه مرکزی روایت است که مستقل از زمان است و می تواند در هرجای قصه ( از آغاز تا پایان) مستقر گردد. این نقطه که بخش غالب بار دراماتیک متن را در خود دارد به هر روایت تازه، ویژگی و هویت مستقل می بخشد. برای نمونه در هر دو فیلمی که مورد بحث ماست مرکز اثر در قتلی است که رخ می دهد.یعنی اگر این قتل رخ ندهد اصلا چنین روایت خاصی شکل نمی گیرد و می تواند هر داستان دیگری باشد جز این. مثلا با داستان مردی روبرو باشیم که با دانستن راز همسرش همچنان به زندگی ادامه می دهد یا مثلا خودش را می کشد یا سر به آوارگی می گذارد و از نظرها ناپدید می شود و یا هر گزینه دیگری که بشود فرض کرد ولی آشکار است که بر فرض وقوع سایر گزینه ها این پیرنگ خاص کنونی شکل نخواهد گرفت.

با وجود یکی بودن مرکز روایت در هر دو پرداخت ذکر شده، گوهره و بنیان اثر و به بیانی دیگر بینش حاکم بر دو فیلم اصلا از یک دست نیستند. در فیلم شابرول با همان تاکیدها و نزدیک شدن های خوددارانه و فاصله گذارانه خاص او به کاراکترها ، شخصیت محوری داستان، زن خیانتکار نیست بلکه تلاش مرد برای پوشاندن گناه، هسته اصلی روایت را شکل می دهد. به بیان دیگر گوهره این اثر، گریز گناهگار از گناه قتلی است که در هر حال و فارغ از بار اخلاقی ماجرا مرتکب شده است و متن، کمترین سمپاتی و بار احساسی برای آن قایل نیست. شابرول با پرداخت ساده خود و با شیوه خاص قصه پردازی اش مبتنی بر روایتهای کم شاخ و برگ و درنگ بر واکنشهای بیرونی کاراکترها و پرهیز از نقب زدن به درون آنها، بنیان روایتش را بر تعلیق و دلهره می‌گذارد.داستان او بی هیچ ادعای فیلسوفانه ، روان شناسانه و یا جامعه شناسانه در لایه ظاهری اش تنها یک داستان جنایی صرف است. کاراکتر مرد در فیلم شابرول باخونسردی آشنای بیشتر کاراکترهای او تردید چندانی در جنایتی که انجام می دهد ندارد در حالیکه کاراکتر متناظرش در فیلم لین مجموعه ای از پیچیدگها و تردید ها است

در فیلم شابرول شک و بدگمانی مرد به وضعیت همسرش از همان آغاز فیلم به راه می افتد و او را به جستجو برای کشف حقیقت می کشاند تا سرانجام به نقطه مرکزی داستان برسد.

در این فیلم وقوع قتل تقریبا در نیمه های داستان رخ می دهد( دقیقه ۵۳ و در واقع پس از سپری شدن ۵۴ درصد از زمان فیلم) و اگر نقطه آغاز و پایان روایت و در نتیجه گستره زمانی آن را در یک الگوی خطی ساده و شماتیک فرض کنیم چنین الگویی خواهیم داشت



مرد پس از وقوع قتل، خیلی خونسردانه و بی کمترین عذاب وجدان به پاک کردن نشانه ها و ردپاهای خود از صحنه قتل و انتقال جسد مشغول می شود ولی بر خلاف تصور اولیه او ، دامنه جنایت اندک اندک و خوره وار زندگیش را در بر می گیرد و او راهی برای گریز از مخمصه ندارد. او تاوان گناه نخست را می پردازد و قربانی محتوم یک ماجرای ناخواسته است. شابرول بدون تاکید دراماتیک و صرف زمان زیاد برای ماجرای غیراخلاقی خیانت زن، مرد را به کاراکتر اصلی داستان تبدیل کرده است و کشمکشهای درونی او برای رهایی از حس گناه و توجیه اخلاقی کاری که مرتکب شده و تلاش همزمانش برای حفظ خانواده و سکوتی که به ناگزیر تنها گزینه پیش رویش است، چالشهای اساسی داستان هستند.

در پرداخت شابرول گناه باید به پایان تراژیکش ختم شود و روایت را تمام کند. این قطعا از بینش و هستی شناسی هنرمند بر می خیزد.اتفاقا شابرول در فیلم دیگرش، پیش از سپیده دم (Just before nightfall) که شباهت غیر قابل انکار و دلپذیری با زن بی وفا دارد باز هم دستمایه ای کاملا نزدیک به آن را به کار بسته و سرانجام در پایان، مرد قاتل داستان را که تمایل جنون آمیزی برای مجازات شدن دارد و با انکار دیگران مواجه می شود، در ناباوری و بهتی هنرمندانه به عقوبت می رساند! در بینش و جهان بینی حاکم بر آثار او، مجازات گناهگار تنها راه رستگاری است و در این میان، سببیت گناه اهمیت چندانی ندارد. رویکرد شابرول هرچند تا حدی وامدار هیچکاک است ولی تفاوتهایی نیز با آن دارد. برای مثال در روانی هیچکاک ،مرکز اثر که آنرا شاخص و متمایز کرده است قتل ماریون به دست نورمن بیتس است و بدون این مرگ هیچ کنش و مکاشفه ای رخ نخواهد داد و این روایت شکل نخواهد گرفت. مرگ ماریون ، مرکز روایت و یک گره روایتی است اما هسته و گوهره اثر نیست. بنیان این اثر همچون فیلم شابرول از دل دلبستگی هیچکاک به طرح یک مضمون روانشناسانه( گناه و گناه زدایی ) سر بر می آورد که البته هیچکاک آن را درباره شخصیت نورمن بیتس هم به کار می بندد( به گردن گرفتن گناه مادر و حلول در شخصیت او) با این تفاوت که در نگرش هیچکاک، داوریهای اخلاقی اهمیت ویژه ای دارند ولی درکارهای شابرول روایت صرف و دقیق، بدون درافتادن به اخلاق گرایی در لایه های روبنایی اثر، حرف اول و آخر را می زنند.

در سوی دیگر، بینش و به تبع آن پرداخت آدریان لین لحن و اجرای داستان را به شکلی دیگر رقم زده است. او فیلمش را (همچون فیلم مشابه دیگرش جذابیت مرگبار) بر پایه داوری اخلاقی تقدیرگرایانه ساخته است. در روایت او ، زن شخصیت محوری داستان است و هسته اصلی روایت ، طرح یک مساله اخلاقی بر پایه عنصر تقدیر است . لین با محور قرار دادن کاراکتر زن به خلق فضاهای آشنا و مورد علاقه خود دست می زند و دستمایه های همیشگی اش را به کار می بندد تا پس از اغوا و غرق کردن مخاطب در یک چالش اخلاقی او را ناگهان با ضربه ای مهلک روبرو سازد و از غفلت و همدلی مخاطب با داستان، حس عمیقی از شرم و گناه را در او القاء کند. در واقع لین کژکاری را به مثابه یک دام برای مخاطب داستانش می گستراند و زمانی که احساس می کند «حالادیگر وقتش است» چرخشی اساسی را در درام شکل می دهد. جالب است که تناقضی بنیادین و طنزی سیاه در این جا به چشم می خورد. فیلم لین که سمت و سویی اخلاق گرایانه در باب خیانت به لحن داستان می دهد برای رسیدن به مقصودش به نمایش چیزهایی دست می زند که بعید است هیچ روان سالمی بتواند اخلاقی فرضشان کند و در برابر، فیلم شابرول که به هیچ قضاوتی بر خیانت در متن داستان متوسل نمی شود شیوه ای خوددارانه و اخلاقی در پرداخت دارد و اساسا کنجکاویهای کژکارانه را اساس روایت قرار نمی دهدـ این البته از مناقشه های بزرگ هنر است و دست کم نگارنده پاسخی برای آن ندارد.

در فیلم لین بر خلاف نمونه قبلی، تاکیدهای دراماتیک روی ماجرا و تردیدهای زن اعمال شده ـ در فیلم شابرول کمترین تردیدی در شخصیت زن به چشم نمی خورد و اساسا تاکیدی بر او نیست ـ و جستجوهای همسر زن برای کشف حقیقت موکد و زمانگیر نیست.

در فیلم آدریان لین که البته زمان طولانی تری نسبت به فیلم شابرول دارد نقطه مرکزی روایت به به جلو رانده شده است و بخش اعظم زمان پیبش از رسیدن به نقطه قتل، شرح ماجرای خیانت است. نقطه وقوع قتل در دقیقه ۷۷ و در واقع پس از سپری شدن ۶۲ درصد از زمان فیلم است . در مورد اخیر با چنین الگویی روبرو خواهیم بود.



لین در این فیلم نیز همچون جذابیت مرگبار، کانون خانواده و عامل بیرونی اغواکننده و تهدیدگر این کانون را دستمایه اساسی روایتش قرار می دهد . به بیانی دیگر جذابیت مرگبار و بی وفا تصویر نگاتیو یک دیگرند. در اولی مرد داستان و در دومی زن داستان و به پیروی خطای آنها، خانواده شان در گزند فروپاشی اند و گره گشایی روایت هم با حذف عامل تهدیدگر انجام می پذیرد . شگرد اساسی لین در این دو فیلم ایجاد تعلیق بر پایه تلاش قهرمان داستان برای لو نرفتن و حفظ آرامش و پایداری شرایط موجود است. (پیشتر در بحث کنشمندی روایت به نقش استراتژیک پایداری متن اشاره کرده بودیم)

و سرانجام پایان بندی دو اثر از دو دنیای کاملا متفاوتند.در فیلم شابرول در یک پایان بندی درخشان و بسیار متکی بر ایماژ به سرنوشت محتوم تراژدی می رسیم که راه گریزی از آن نیست و در فیلم لین همه چیز در یک پایان باز (و البته ارزشمند) و دعوت تماشاگر به یک داوری اخلاقی تمام میشود.

در دو اثری که مرور شد دیدیم که با پس و پیش رفتن نقطه مرکزی روایت و با جا به جایی نقاط تاکید یا استرس دراماتیک ( مثلا از مرد فیلم شابرول به زن در فیلم لین) یک پیرنگ واحد به شیوه هایی کاملا ناهمسان می تواند به تصویر کشیده شود و دنیایی کاملا متفاوت را شکل دهد. برآیند همه شناخت ها و خواستهای درونی هر هنرمند سوژه ای واحد را اغلب حتی ناخواسته به سمت و سوی جهان بینی خاص او می برد.



***

این مثال ها نباید این گمان را به وجود بیاورد که در هر روایتی به سادگی می توان چنین الگویی را کشف و ثبت کرد.در واقع این نمونه ها که آگاهانه و عامدانه انتخاب شده اند تنها به گونه ای از روایت باز می گردند که مدرن ، پیچیده، ناتمام و در عین حال داستان گو است . گوهره جهان بینی هنرمند در تار و پود متن اثر گسترش یافته و نمی توان جز با رمزگشایی از اثر و بازخوانی نشانه ها به آن گوهره و هسته بنیادین رسید. برای تحلیل دقیق و رمز گشایی نمونه هایی از این دست شاید اولین و مناسب ترین رویکرد، جستجو برای یافتن مرکز روایت باشد، یعنی تعیین نقطه ای که بار دراماتیک روایت در آن به شکل آشکاری بیش از سایر نقاط است. کافی است مثلا در فیلم آدریان لین ماجرای تاکسی و احتمال رسیدن و نرسیدن به آن را نقطه مرکزی روایت بدانید تا به تحلیلی کاملا متفاوت و دور از تحلیل نگارنده برسید و پا به ساحتی دیگر بگذارید. هرچند بدون تردید، تنوع تحلیل ها و رویکردهای گوناگون به نقد است که آن را همواره پویا و زنده و قابل بازخوانی نگاه می دارد.

برای گسترش و تکمیل این بحث باید در فرصتی دیگر به گونه ای از روایت ها باید پرداخت که مرکز و گاه هسته بنیادین مشخصی ندارند و می توان معادل های مرکز گریز و معنا گریز را برایشان به کار بست .

منبع : rezakazemi.com