گذری بر فیلم زیبای بدنام (NOTORIOUS)- از شاهکارهای آلفرد هیچکا

بدنام Notorious
کارگردان : آلفرد هیچکاک - محصول سلزنیک RKO سال 1946
بازیگران: کری گرانت - اینگرید برگمن - کلود رینز


فیلم بدنام از محبوب ترین فیلم های استاد سینما آلفرد هیچکاک و به قولی هیچکاکی ترین فیلم اوست
که به همراه فیلم سرگیجه Vertigo دو فیلم عاشقانه مهم استاد را شکل می دهند. این فیلم که به فارسی
هم دوبله شده است از فیلمنامه بسیار عالی بن هکت و بازی بازیگرانی همچون کری گرانت - اینگرید برگمن
و کلود رینز بهره می برد که دو مورد آخری را در فیلم معروف کازابلانکا حتما به خاطر دارید.


بدیهی است که حاصل ترکیب یک فیلمنامه عالی با بازیگران افسانه ای و یک کارگردان بی نظیر فیلمی معمولی
نخواهد بود . به کسانی که از فیلم کازابلانکا خوششان آمده پیشنهاد میکنم که حتما این فیلم را هم ببینند.


به مانند کازابلانکا - بدنام هم فاقد هر گونه سکانس زائد و اضافی است و بعد از شروع فیلم شما را تا آخر
سر جای خود مینشاند و مسلما شما را برای تماشای مجدد علاقمند تر میکند.
سکانسهای شاهکار هیچکاکی در فیلم فراوانند و هر کدام به تنهایی می توانند کلاس درس سینما باشند:
از کادربندی ها گرفته تا تراولینگ دوربین - نماهای نقطه نظر - کلوزآپ ها - دیالوگهای بازیگران - موزیک و ...


فیلم برداری سیاه و سفید با کنتراست بالا که به خصوص در نسخه دی وی دی مشهود است یکی از بهترین
نمونه های فیلم های هیچکاک است که کاملا حال و هوای فیلم به بیننده منتقل می کند.


فیلم از دادگاه محاکمه پدر یک دختر آلمانی به نام آلیشیا هوبرمن (برگمن) شروع می شود که به جرم همکاری
با نازیها محکوم می شود. سازمان جاسوسی آمریکا ماموری به نام دولین Devlin(گرانت) را مامور مواظبت و زیر نظر گرفتن آلیشیا می کند تا دختر را ترغیب کند که اطلاعاتی را با نفوذ در شبکه دوستان پدرش به آنها بدهد


اما دختر که به خاطر ناراحتی مرگ پدرش رو به میخوارگی آورده به این مامور خشک سازمان سیا نم پس نمی دهد.


اما به تدریج در پی یک سری وقایع مامور سر سخت شیفته آلیشا می شود و علائمی هم از عشق در رفتار دختر
بروز می کند اما هر دو نسبت به هم شک دارند. دولین که عاشق آلیشیا شده شک دارد که آیا آلیشیا فقط به خاطر
یک خوشی موقتی با او کنار آمده یا واقعا او را دوست دارد. آلیشیا هم فکر می کند که دولین برای پیش بردن کار
سازمان خود به او اظهار علاقه می کند.


همین تصور بالاخره هر دو را از هم جدا میکند و آلیشا خود را وارد سازمان جاسوسی نازی ها می کند تا ....




دولین : چرا از این آهنگ عشقی خوشت می آد.

آلیشیا: آخه هیچ چیز مثل یک شعر عشقی منو به خنده نمی ندازه.

طی یک بازی از قبل حساب شده دولین آلیشیا را در مسیر حاسوسان آلمانی قرار می دهد
تا اینکه الکس (سر دسته جاسوسان آلمانی و دوست سابق پدر آلیشیا) به تور عشق او می افتد



پس از ورود آلیشیا به خانه الکس در طی مهمانی شامی که به افتخار آلیشیا برگزار می شود او متوجه
بطری های شراب مشکوکی می شود و نام مهمان ها را به خاطر می سپارد تا در برخورد بعدی
با دولین به او گزارش دهد.


اما هنگام گزارش دادن به دولین در میدان اسب سواری صحبت های کنایه آمیز آلیشیا (که دولین را
مسئول وضع فعلی خود می داند) دولین را از کوره به در می برد. و گلایه های هر دو آغاز می شود
الکس از دور این وضعیت عجیب را زیر نظر دارد.


در ادامه داستان طی سکانسی بسیار زیبا در داخل سفارت آمریکا در برزیل در حالی که دولین در حال دفاع
از آلیشیا در برابر بدگویی سایر کارکنان سفارت است ناگهان آلیشیا وارد می شود و خبر غیر منتظره ای را
می دهد. "الکس رسما از من خواستگاری کرده و من باید تا ظهر جواب او را بدهم"


کارکنان سفارت به مشورت و صحبت می پردازند و آلیشیا مرتبا به دولین خیره می ماند تا ببیند جواب او چیست
و آیا او جلوگیری خواهد کرد ؟ اما با عدم عکس العمل مناسب دولین- آلیشیا کاملا از او ناامید می شود.


اما کارکنان سفارت از اینکه بهتر می توانند اخبار داخل خانه الکس را بفهمند کاملا خشنودند....








دولین = Devlin
آلیشیا= Alicia

الیشیا که واکنشی را از طرف دولین مشاهده نمی کند عمدا خود را علاقمند به ازدواج
با الکس معرفی می کند و قول همکاری بیشتر را هم به اعضا سفارت می دهد.


اما دولین علی رغم ظاهر خود آنقدر از جریان ازدواج عصبانی است که بطری شرابی را که
برای آلیشیا خریده است در محل سفارت فراموش می کند و به اتاق خود بر می گردد .
با زوم دوربین بر روی بطری متوجه می شویم که او واقعا عاشق آلیشیاست اما در برابر
وظیفه ای که روسا به او گفته اند سکوت کرده است.


بالاخره الیشیا با الکس ( آلمانی) ازدواج می کند و خانم خانه می شود اما مادر الکس از توجه زیاد
الکس به الیشیا ناراضی است. الیشیا کلید تمام اتاقهای خانه را بدست می آورد به جز سرداب
شراب که الکس حساسیت ویژه ای به آن دارد. آلیشیا در دیدار بعدی با دولین این جریان را با او
در میان می گذارد اما باز هم متلک پرانی عشاق سابق ادامه دارد:


- دولین: خوب مگه تو زنش نیستی ؟ کلید سرداب رو ازش بگیر ببین تو سرداب چه خبره.
- آلیشا: اما من فکر نمی کنم الان وقتش باشه . هنوز یه خورده زوده.
- دولین: اه . پس ماه عسل هنوز تموم نشده. زیباییت رو دست کم نگیر خانم جون. خوب میتونی
رامش کنی. قبلا ها که خوب این کارها رو میکردی
- آلیشیا: شوخی نکن . من که تخصص ندارم. از نظر من بطری های شراب همشون شبیه همدیگن.

سرانجام به پیشنهاد دولین قرار می شود که شب قبل از مهمانی ازدواج آلیشیا و الکس- آلیشیا کلید را
از دسته کلید الکس بدزدد و در میان مهمانی به دولین برساند تا او سرداب را وارسی کند.


الیشیا با زیرکی قبل از مهمانی کلید را از دسته کلید الکس برمی دارد


و منتظر ورود دولین می ماند اما در مهمانی الکس مثل یک عقاب پیر دائما آلیشا را می پاید و دولین
هم هشدار می دهد که باید مواظب موجودی شراب مهمانی باشیم چون اگر تمام شود و الکس به
اتفاق پیشخدمت بخواهند از سرداب شراب بیشتری بیاورند کارمان تمام است.


دولین و آلیشیا نگران از موجودی شراب در مهمانی منتظر فرصت مناسب می مانند تا الکس متوجه
غیبت آنها نشود. و این فرصت بالاخره محیا می شود.


در سرداب شراب دولین سرگرم جستجو می شود و آلیشیا هم که به بهانه ای از پیش الکس و مهمان ها
آمده است نگهبانی می دهد تا اینکه دولین پی به ماده مشکوک داخل برخی شیشه ها (اورانیوم) می برد


اما در این میان الکس و پیشخدمت برای جبران کمبود شراب مهمان ها دارند به زیر زمین می آیند. آلیشیا
و دولین به سرعت از سرداب خارج می شوند اما الکس آنها را می بیند:

الیشیا: الکس ما رو دیده . الکس ما رو دیده . اون حتما فهمیده..
دولین: نه . صبر کن. زود باش منو ببوس . منو ببوس . اون باید فکر کنه ما برای این کار اینجا هستیم
الیشیا: نه . نه . ولی ....
الکس: ببخشید که محفل عاشقانه شما را به هم می زنم. تو اینجایی الیشیا ؟!
الیشیا: اوه الکس. منو ببخش . دولین خیلی مست بود و به زور منو اورد اینجا. من نتونستم ....


اما الکس برای آبرو داری در مقابل مهمانها از آلیشیا می خواهد که فعلا پیش مهمانها برود تا امشب
در این باره صحبت کنند و خودش دوباره برای بردن شراب راهی سرداب می شود. در مقابل در سرداب
او کلید سرداب را در دسته کلیدش نمی بیند و ناگهان با نگاه به همانجایی که الیشیا را با دولین دیده است
همه چیز را حدس می زند اما به روی خودش نمی آورد.

شب قبل از خواب دسته کلید را عمدا در دسترس الیشیا می گذارد و نیمه شب با دیدن کامل شدن
دسته کلیدش شک او در مورد الیشیا به یقین مبدل می شود.

نیمه شب مادرش را که زن بسیار حیله گری و تیزهوشی است بیدار می کند تا جریان را به او گفته
و چاره جویی کند:

- الکس: مادر . من با یک زن جاسوس ازدواج کرده ام .

الکس می گوید که او را امشب در خواب خفه میکنم. " آلیشیای لعنتی....نباید گول اون چهره رو می خوردم.."
اما مادر راه حل بهتری را پیشنهاد می کند تا سایر آلمانی ها هم بویی از اشتباه محلک الکس نبرند:


- اون رو طوری به تدریج مسموم می کنیم که کسی بویی نبره .... اینو بزار به عهده من. ...


کار مسموم کردن تدریجی آلیشیا با ریختن سم در نوشیدنی او توسط مادر الکس به تدریج آغاز می شود اما
خود الیشیا فکر می کند که در اثر زیاده روی در مصرف شراب است که گیج و کسل شده است تا اینکه
متوجه می شود که بزودی دولین هم به ماموریت خارجی خواهد رفت و اینجاست که می فهمد که دیگر
کارش با دولین تمام است.


در یک سکانس زیبای دیگر دولین را می بینیم که روی نیمکت پارک منتظر ملاقات و گرفتن گزارش از آلیشیاست
تا اینکه آلیشیا با حالتی سست و بیحال سر می رسد و از تاخیر خود عذر خواهی می کند اما تا اینجا هم لج و
لجبازی دو طرف ادامه دارد و غرور هر دو مانع بروز احساسات قلبی می شود:

- دولین : چیه ... مثل اینکه سرحال نیستی..
- آلیشیا: خب ... یک کمی...
- دولین: ببینم مریضی ؟
- آلیشیا: نه ...... خمارم !
- دولین: آفرین ... دوباره رفتی سراغ بطری..

آلیشیا آخرین یادگاری را که دستمالی از دوران آشنایی اولیه اش با دولین بوده به او بر می گرداند و خداحافظی
می کند تا به خانه شوهرش برگردد اما دولین که این رفتار آلیشیا را عجیب می بیند به او خیره می ماند.


در سکانی عالی در خانه الکس آلیشیا به اتفاق الکس و مادرش نشسته است و دانشمندی آلمانی در حال صحبت
با آلیشیاست و آلیشیا سعی دارد از او حرف بکشد اما دانشمند که از چیزی خبر ندارد با دیدن وضع وخیم
الیشیا به او پیشنهاد سفر کوهستان را میکند.


مادر الکس چای مخصوص الیشیا و دانشمند را آماده کرده است اما اشتباه مادر باعث لو رفتن قضیه می شود.

الکس و مادرش رو به دانشمند: نه . نه . ... اون چای آلیشیاست.


با این حرکت الکس و مادرش - آلیشیا پی به عالت بیماری خود می برد و مات و مبهوت به الکس
و مادرش و سپس فنجان چای خیره می شود و از فکر اینکه این دو باعث مسمومیت او شده اند
جا می خورد اما چیزی نمی گوید. می خواهد از اتاق بیرون رود اما در میانه راه از هوش می رود.....

ادامه دارد.....

-----------------------------
توضیحات:


هیچکاک در اکثر فیلمهایش در نمایی کوتاه از فیلمش ظاهر می شود و این ویژگی عجیب خاص فیلمهای اوست.
در فیلم بدنام هم در جایی که الیشیا و دولین نگران تمام شدن زودتر از موعد شراب در مهمانی هستند و
الیشیا مرتبا مهمانان در حال نوشیدن را نگاه میکند هیچکاک در نهایت بیرحمی در هنگام ورود آنها به اتاق
یک گیلاس کامل شامپاین را سر می کشد و صحنه را ترک می کند !


در صحنه قبل از اینکه آلیشیا متوجه جریان مسمومیت خود شود زاویه دوربین هیچکاک تصویر چهره او را از
پشت فنجان حاوی سم به زیبایی تمام نشان می دهد و تماشاگر اثر سم را در چهره او به خوبی می بیند.


یکی از معروف ترین سکانسهای تاریخ سینما صحنه حرکت دوربین فیلم بدنام از چلچراغ سقف
سالن مهمانی و حرکت پیوسته و آرام آن به پایین است تا جاییکه به کلید مخفی شده در دست
الیشیا که منتظر ورود دولین به مهمانی است می رسد.

هیچکاک در این باره گفته است: می خواستم ابتدا با نشان دادن فضای مهمانی و سرگرم بودن
مهمانها و سپس حرکت طولانی دوربین و زوم کردن عمیق آن بر روی کلید وجود درام (داستان) دیگری
را در داخل درام ظاهری مهمانی نشان بدهم. جایی که درام اصلی ماجرا در جریان است همین کلید
است اما دیگران سرگرم تفریحات خویش هستند و از آن خبر ندارند.
به مانند فیلم کازابلانکا از توضیح یک سوم آخر فیلم می گذریم تا جذابیت
تماشای آن از بین نرود. (گر چه بدنام هم از آن دسته فیلمهایی است که
تماشای چند باره آن به هیچوجه خسته کننده نیست )

---------------------------
چند نکته جالب در مورد فیلم بدنام:


در فیلم بدنام سکانس معروفی است که مربوط به بوسه طولانی کری گرانت و اینگرید برگمن
است و به طولانی ترین سکانس بوسه تاریخ سینما مشهور است. اما طبق قوانین اداره سانسور
آمریکا در آن زمان مدت بوسه نمی بایست از 3 ثانیه بیشتر باشد.هیچکاک که همیشه از دست
انداختن اعضای سانسور فیلم آمریکا لذت می برد برای عبور از این سد با مهارت تمام طوری این
سکانس را فیلبرداری کرده است که حرکت و جابجایی دوربین هم اداره سانسور و هم تماشاگر
را فریب می دهد و این طور به نظر می رسد که برگمن و گرانت 3 دقیقه در حال معاشقه اند.

--------------------------------

به دلیل آوردن موضوع اورانیوم در فیلم ( که در سال 1946 بسیار مبتکرانه و جسورانه بود)
هیچکاک تا سه ماه از سوی پلیس فدرال آمریکا از دور تحت نظر بود. چرا که در آن موقع موضوع اورانیوم
و بمب اتمی که فقط چند ماه از ساخت آن توسط آمریکا می گذشت بسیار سری و مهم قمداد می شد.

--------------------------------

کلید در فیلم بدنام یک عنصر اساسی است چون کلید سرداب شراب رهگشای راز خانه الکس است و
اهمیت کلید سرداب در فیلمبرداری هیچکاک تاکید می شود. بعد از پایان فیلبرداری بدنام اینگرید برگمن
کلید مورد نظر را عمدا پنهان می کند و آنرا برای یادگاری پیش خود نگه می دارد تا اینکه 34 سال بعد در سال
1980 درست چند ماه قبل از مرگ هیچکاک در مهمانی که تمام دوستان و بازیگران قدیمی هیچکاک جمع
شده بودند آنرا به عنوان یک هدیه مخصوص به هیچکاک هدیه می کند که باعث شادی و گریه هیچکاک می شود

---------------------------------

دیوید سلزنیک (سازنده معروف بر باد رفته) تهیه کننده اصلی بدنام امتیاز فیلم را همراه با
فیلمنامه نویس (بن هکت) کارگردان (آلفرد هیچکاک)و بازیگران (کری گرانت - اینگرید برگمن)
به کمپانی ار.ک. او فروخت و فیلم که فقط یک و نیم میلیون دلار خرج برداشته بود در گیشه
بیش از 8 میلیون دلار (حدود 500 میلون دلار امروز ) فروخت که در آن زمان سودی عالی بود.

منبع : iranclassic.com

چند سخن شیرین از آلفرد هیچکاک

طول فیلم باید رابطه مستقیمی با حجم مثانه بیننده داشته باشد.
درام یعنی زندگی بدون تکه‌های خسته کننده آن.
یک فیلم خوب یعنی وقتی که پول شام، دستمزد پرستار بچه و پول بلیط ارزش پرداخت داشته باشد.
بیشتر فیلمها یک تکه از زندگی هستند و فیلمهای من، یک تکه از کیک .
بازیگرها یک گله گاو هستند.
من نگفتم بازیگرها مثل یک گله گاو هستند، گفتم باید با آنها مثل یک گله گاو رفتار کرد.
بلوندها بهترین نوع قربانیان هستند. آنها مثل برف دست نخورده‌ای هستند که رویشان ردی از خون بجا مانده باشد.
دیزنی(والت دیزنی انیمیشن ساز معروف) بهترین تیم بازیگری را دارد، هر کدامشان را دوست نداشته باشد، تکه تکه‌اش می‌کند.
به آنها لذت بدهید، لذتی مانند لحظه‌ای که از یک کابوس بیدار می‌شوند.
من یک کارگردان کلیشه شده هستم، اگر سیندرلا هم بسازم تماشاگران فورا در کالسکه به دنبال یک جسد می‌گردند.
چیزهایی که آدرنالین خون من را بالا می‌برند: 1- بچه کوچک 2- پلیس 3- ارتفاع 4- اینکه فیلم بعدی‌ام از فیلم قبلی‌ام بهتر نباشد.
من یک راه درمان قطعی برای گلودرد دارم، آن را ببرید.
من مملو از ترس هستم و تمام تلاشم را می‌کنم تا از هر نوع پیچیدگی و سختی فرار کنم. من دوست دارم همه چیزهای دور و برم مثل کریستال تمیز و کاملا آرام باشد.
من با پلیس مخالف نیستم، فقط از آنها می‌ترسم.
اگر فیلمی خوب است، صدا می‌تواند قطع شود و تماشاگر هنوز کاملا حواسش به این باشد که دارد چه اتفاقی می‌افتد.
در یک فیلم داستانی کارگردان خداست و در یک مستند، خدا کارگردان است.
انتقام چیز شیرینی است که چاق نمی‌کند.
دیدن یک قتل در تلویزیون می‌تواند به خلاص شدن شما از شر خصومتهای یکی از مخالفانتان کمک کند و اگر شما هیچ مخالفی ندارید، آگهی‌های بعد فیلم می‌تواند به شما کمک کند.
سرقت ادبی یک شیوه است.
یک نفر یک بار به من گفت که هر دقیقه یک قتل رخ می‌دهد، پس من نمی‌خواهم وقت شما را تلف کنم، می‌دانم که می‌خواهید به سر کار خود برگردید.
تلویزیون قتل را به داخل خانه‌ها برگرداند، یعنی جایی که به آن تعلق دارد.
تلویزیون مثل یک تُستر است، شما دکمه‌اش را فشار می‌دهید و هر بار چیزی شبیه به قبلی از داخلش بیرون می‌پرد.
تلویزیون مثل اختراع لوله کشی داخلی است، شیوه زندگی و عادات مردم را عوض نکرد، فقط آنها را داخل خانه نگهداشت.
هر چه تبه‌کار فیلم موفق‌تر، فیلم موفق‌تر.
تنها راه خلاص شدن من از شر ترسهایم این است که آنها را فیلم کنم.
وقتی یک بازیگر پیش من می‌آید و قصد دارد تا راجع به شخصیتی که قرار است آن را بازی کند با من بحث کند من می‌گویم: ((همه چیز در فیلمنامه هست))، اگر او بگوید: ((پس انگیزه‌ی من چیه؟)) می‌گویم: ((دستمزدت)).
تخم مرغ مرا می‌ترساند، بیشتر از ترس، آشفته‌ام می‌کند، تا به حال چیزی آشفته کننده‌تر از پاره شدن زرده تخم مرغ و پخش شدن مایع زرد رنگ داخلش دیده‌اید؟ خون، قرمز است، خوشحال و بذله گو، ولی زرده تخم مرغ، اعصاب خرد کن، هیچ وقت آن را نخوردم.
شانس همه چیز است. شانس من در زندگی این بود که آدم ترسویی باشم. من خوش شانسم که یک ترسو هستم، که آستانه ترس پایینی دارم، به خاطر اینکه یک قهرمان هرگز نمی‌تواند فیلمی بسازد که تعلیق خوبی داشته باشد.
(در جواب مادر یکی از طرفدارانش وقتی که نالیده بود از اینکه دخترش بعد از دیدن روانی دیگر زیر دوش نمی‌رود): ((پس خانم، پیشنهاد می‌کنم بفرستینش خشکشویی)).
در روزگار قدیم تبهکاران سبیل داشتند و به سگها لگد می‌زدند. امروزه تماشاچیان باهوشترند، آنها نمی‌خواهند که تبهکارشان ناگهان با نوری سبز بر چهره‌اش به وسط صحنه پرتاب شود، آنها یک آدم معمولی می‌خواهند که فقط چند نقطه ضعف داشته باشد.
بهترین بازیگر کسی است که نمی‌تواند هیچ کاری را خیلی درست انجام دهد.
مردم دوست دارند انگشت پایشان را داخل آب سرد ِ((ترسیدن)) فرو کنند.
حتی شکستهای من (در فیلمسازی) پولسازند و یک سال پس از ساخت به یک کلاسیک تبدیل می‌شوند.
اگر قرار بود من فیلمی بسازم که داستانش در استرالیا می‌گذشت، یک پلیس را نشان می‌دادم که ناگهان به داخل کیسه یک کانگورو می‌پرد و فریاد می‌زند: ((اون ماشینو تعقیب کن)).
تماشاچیان، همه اتفاقات به خاطر آنهاست.
برای من روح (روانی) یک کمدی است، باید باشد.
صحنه‌های قتل را مثل صحنه‌های عاشقانه کارگردانی کنید و صحنه‌های عاشقانه را مثل صحنه‌های قتل.
من آدم انسان دوستی هستم. به مردم چیزی را می‌دهم که آنها می‌خواهند. مردم دوست دارند وحشت زده بشوند، خب من هم آنها را می‌ترسانم

منبع : drstrangelav.blogspot.com

Alfred Hitchcock آلفرد هیچکاک

سر آلفرد هیچکاک - خالق سینمایی خاص و منحصر به فرد

- کارگردانی برای تمام دورانها -

زمانی ارنست همینگوی گفته بود که اگر در داستانی یک تفنگ را که بر روی دیوار قرار دارد توصیف کردید، در طول داستان باید این تفنگ نقشی را ایفا بکند.

این موضوع علاوه بر ادبیات در سینما نیز صدق می کند. سینمای هیچکاک در این مورد مثالهای بسیار خوبی دارد.

کسانی که سرگیجه را دیده اند حتما صحنه زیبای اتاق سبز هتل را به یاد دارند.

اتاق مادلن با نور سبز چراغ بیرونی هتل روشن شده است.حال ببینید که هیچکاک چگونه از این نور سبز استفاده دراماتیک می کند.

جودی که پس ارایش و پوشیدن لباس هایی شبیه مادلن کاملا به او شبیه شده است برای تغییر ارایش مو به حمام میرود و پس از باز گشت در هاله ای از نور سبز ومه فرو می رود. گویی دوباره زاده شده است.و این یعنی استفاده دراماتیک از عناصر صحنه....

زمانی که فیلم "بیگانگان در ترن" را می دیدم.در صحنه ای شخصیت اول فیلم درواگن مترو با تنها شخصی که روبرو می شود یک مرد مست است . در ان زمان به این فکر بودم که این شخص و مست بودن او چه نقشی در داستان ایفا خواهد کرد.

در ادامه داستان مشخص شد که در همان لحظه قتلی صورت گرفته است که مظنون اصلی ان شخص اول داستان است . ان شخص مست در واقع تنها شاهدی است که اورا دیده است ولی به علت مست بودن او رابه یاد نمی اورد.

نوشتن و گفتن از کسی که شهره به "استاد تعلیق "در سینما است کار آسانی نیست.واقعا جسارت می خواهد نوشتن از "آلفرد هیچکاک".22مرداد(13 آگوست1899) سالروز تولد این نابغه هنر هفتم است. او که در ایست لند لندن به دنیا آمده بود تحصیلات ابتدایی را در مدرسه ژزوییت ها گذراند و در رشته مهندسی ادامه تحصیل داد و از 1920 با کار طراحی صحنه و نقاشی برای استودیو ها وارد سینما شد و سپس پا به عرصه دستیاری و سپس کارگردانی گذاشت و اولین فیلم مستقلش (باغ تفرج) را در 1925 کارگردانی کرد. حاصل حضور بیش از پنجاه ساله او در سینما ساخت نزدیک 60 فیلم است که بسیاری از آنها جزو شاخص ترین فیلمهای تاریخ سینما هستند.پیرنگهای مشخص آرایشهای تصویری نور و سایه و حرکات پیچیده دوربین به همراه حضور خود فیلمساز در یک نمای فیلم به نوعی امضای تصویری آثار هیچکاک را تشکیل میدهند. هنوز هم از فیلمهای او به عنوان الگوهای اصلی ژانر دلهره و تعلیق نام برده میشوند . هیچکاک در 1971 نشان لژیون دونور را دریافت کرد ودر 1980 از دنیا رفت.

آلفرد هیچکاک(1899-1980):باغ تفرج(1925)عقاب کوهستان(1926)مستاجر (1926)سرازیری(1927)تقوای آسمان(1927)حلقه( 1927)همسر دهقان(1928)شامپانی(1928)اهل جزیره انسان(1928)حق السکوت(1929)آوای الستیر(1930)جونو و پیکاک(1930)جنایت(1930)بازی پوست(1931)غریب و غنی(1932)شماره 17(1932)والسهای وین(1933)مردی که زیاد میدانست(1934)سی و نه پله(1935)مامور مخفی(1936)خرابکاری(1936)جوان و بیگناه(1937)خانم ناپدید میشود(1938)میکده جاماییکا(1939)ربکا(1940)خبرنگار خارجی(1940)آقا و خانم اسمیت(1941)سوئ ظن(1941)خرابکار(1942)سایه شک(1943)قایق نجات(1943)سفر بخیر(1944)طلسم شده(1945) بدنام (1946)قضیه پارادین(1947)طناب(1948) دربرج جدی(1949)ترس صحنه (1950)بیگانه در ترن(1951)اعتراف به گناه(1952)پله پنجم(1954)پنجره عقبی(1954)گربه سیاه(1955)دردسر یک جنایت(1956)مردی که زیاد میدانست(1956)مرد عوضی

منبع :

iranclassic.com

nafaseamigh.persianblog.com
mamad61.persianblog.com

عکس های آلفرد هیچکاک

اصول کار تدوین

اصول کار تدوینگر چیست؟ نگاه مختصر به کار تدوین, مراحل تدوین فیلم, انواع برش در تدوین, افکت های تصویری و کاربرد آنها, اصول تدوین و تکنیک های کار

نگاه مختصر به کار تدوین

نرم افزارهای مختلفی جهت تدوین و میکس فیلم وجود دارد، و تقریبا در دسترس همگان می باشد. کارتهای میکس هم بامحصولات متنوع دربازار موجود می باشد. ما به ابزار مسلط شده، و می توانیم به راحتی از همه امکانات موجود در نرم افزار استفاده کنیم. تا اینجا ما فقط یک اپراتور هستیم.

بخش دیگر تدوین، زیبایی شناسی می باشد که مهمترین قسمت کار محسوب می شود. و آنجاست که هر اتفاقی ممکن است روی میز بیفتد. زیرکانه نگاه کردن به قصه، طول پلان ،تم، ریتم، و غیره می تواند کار را در جایگاه خوبی قرار دهد.

از طرفی صدا که نیمی از سینماست می تواند نقش ارزنده ای در کار ایفا کند. چه بسا در راش، پلان هایی زیبا ، میزانسن عالی، بازی خوب و.... در اختیار ماست، ولی صدا می لنگد. یا از ابزار و امکانات خوب استفاده نشده یا اینکه کوتاهی در کار صورت گرفته. صرفآ ابزار خوب نمی تواند کار خوب ارائه دهد. باید این ابزار در دست خبره این کار باشد که نتیجه مطلوب و رضایت بخش باشد.

تیتراژ چگونه شروع شود؟، آیا لیدر نیاز است؟ موسیقی روی تیتراژ باشد؟ قصه چگونه به پایان برسد؟ همه اینها مسائلی است که باید در مغز متفکر تدوینگر وجود داشته باشد، تا بتواند از صدها ساعت راشی که در اختیار دارد یک کار قابل قبول ارائه دهد. چسباندن چند اتفاق، کار ساده ای نیست. بیشتر کار روی میز انجام می شود و این کار خود مستلزم، تجربه، آگاهی، مطالعه و شهامت است . تدوینگر باید با قصه همراه شود و آن طوری که باید، پلان ها در کنار هم قرار دهد.

عوامل مدت ها کار کردند، زحمت زیادی را متحمل شدند، و متریال زیادی مصرف شده و غیره که باید این همه رنج به شیرینی بزرگ تبدیل شود. همه ی کار های هنری سخت می باشد و تجربه زیادی را می طلبد. یک اپراتور در درجه اول باید شنونده خوبی باشد، و سعی کند اصطلاحات مربوط به بخش تدوین را کاملا یاد بگیرد (اصطلاحات مونتاژ). شاید کسی که به عنوان تدوینگر است از ابزار شناخت نداشته باشد و فقط در حیطه کاری خودش صحبت کند. شما باید با توانایی کامل کارهای مربو طه را انجام دهید. گوش دادن به موسیقی ، نگاه کردن فیلم ، تحقیق، تکرار نمودن مطالب و مسائل مربوط به اپراتوری خیلی مهم است، و نیاز اصلی کار علم کافی نسبت به آن است.



مراحل تدوین فیلم

در تدوین سه مرحله وجود دارد:

۱-مرحله ی اسمبلی (Assembly): در این مرحله تدوین گر از روی فیلمنامه (سناریو) و یادداشت های گزارش صحنه برای ایجاد نظم بین نماها پلان ها را از پلان اول تا آخر به ترتیب شماره نما و صحنه و سکانس شماره بندی می کند. در این مرحله هیچ حذفی صورت نمی گیرد.

۲-مرحله ی راف کات (ًRough Cut): در هنگام فیلم برداری در ابتدا و انتهای یک پلان مقداری بیشتر از آنچه مورد نیاز است فیلم برداری می شود تا به هنگام تدوین مونتور بتواند هر لحظه را که مناسب دید برای بریدن انتخاب کند. این مرحله را در واقع اولین مرحله ی واقعی تدوین می دانند اما هنوز پلان ها پیوند نهایی و منطقی خود را به دست نیاورده است.

۳-مرحله ی فاین کات (Fine Cut): در این مرحله مونتور تصمیم نهایی را درباره ی نقطه ی برش یا کات و لحظه ی پیوند آن دو با یکدیگر می گیرد. اینک پلان هایی که به هنگام ساختن فیلم به طور جداگانه و در زمان ها و مکان های مختلفی فیلم برداری شده اند از نظر موضوع جریان وقایع و زمان و مکان دارای تداوم می گردد.
شماره ی هر پلان و سکانس و برداشت آن بر روی کلاکت نوشته می شودو در هنگام فیلم برداری جلوی دوربین شماره ی هر پلان نمایش داده می شود و صدای تقه ی کلاکت هم برای تدوین صدا لازم است.



انواع برش

تدوین گر در مرحله ی آخر تدوین می تواند از برش های مختلف استفاده نماید:

مچ کات یا برش هماهنگ: اگر دو یا چند پلان یک حرکت را تصویر کند و انتهای پلان اول با ابتدای پلان دوم دارای فصل حرکتی مشترکی باشد به آن مچ کات گویند. مثل:(نمای اول) مردی پشت ماشینن نشسته و ماشین را خاموش میکند (نمای دوم) آن مرد در ماشین را باز کرده پیاده میشود. این دو نما دارای موضوع مشترکی هستند.

جامپ کات یا پرش ناگهانی: هنگامی که پلان دوم حرکت و موضوعی دارد که ادامه ی نمای اول نیست.(نمای اول) راننده داخل ماشین نشسته (نمای دوم) همان راننده جلوی ماشین قدم میزند. این نوع برش بیشتر برای ایجاد تنش به کار می رود.

برش اپتیکی: اولین ویژگی این نوع برش ها اتصال میان نماها است که در مونتاژ انجام می شود. و ویژگی دوم آن خلق تصاویری متنوع و ویژه است.

فیداین یا ظهور تدریجی: هنگامی که تصویر از تاریکی به روشنایی باز می شود فیداین نام دارد. بیشتر در ابتدای یک سکانس دیده می شود.

فیداوت یا محو تدریجی: تصویر از روشنایی به سیاهی منتهی می شود و محو می گردد. که بیشتر در انتهای یک سکانس استفاده می شود.
فیداین و فیداوت در القای گذشت زمان تاثیر به سزایی دارند.
در سینمای اولیه فید همان نقشی را داشت که پرده ی تئاتر دارد.امروزه فیدهای رنگی نیز استفاده می شود. در فیلم «مارنی» اثر هیچکاک فیدهای رنگی بیانگر حالت روحی شخصیت اصلی فیلم است. مهمچنین در فیلم «لیلا» ساخته ی داریوش مهرجویی از فیدهای رنگی به منظور نشان دادن احساسات مختلف لیلا استفاده شده است. گاهی فیدها پیش رفتن زمان را مشخص می کنند. در فیلم «من ترانه پانزده سال دارم» ساخته ی رسول صدر عاملی هر فید نشانی از گذشت زمان دارد.

دیزالو یا برهم نمایی: به معنی محو شدن تدریجی یک تصویر و جایگزین شدن و بر هم نمایی آن با تصویر دیگر است. دیزالو کاربرد و مفهوم های گوناگونی دارد:
پیوند مکانی: نمایش دو یا چند حادثه به طور همزمان در مکان های مختلف
مقایسه: نمایش شباهت ها و اختلاف های بین موضوع های متقابل
نشان دادن اندیشه: مانند نمای نزدیک از یک شخص که با تصویری از افکار و اندیشه هایش برهمایی می شود.
برای تاکید یا معرفی جزئیات (مثل جاده های روی نقشه)
تغییر حالت یا تقویت

نکته: یکی از اصول ابتدایی که تدوین‌گر باید رعایت کند این است که همواره خود را به جای تماشاگر بگذارد؛ یعنی تماشاگر در هر لحضه‌ی خاص به چه می اندیشد؟ به کجا می‌خواهد دست یابد؟ شما می‌خواهید که او به چه چیزی فکر کند؟ تماشاگر نیاز دارد به چه چیزی فکر کند؟ و سر انجام این که می‌خواهید تماشاگر چه احساسی داشته باشد؟... (والتر مرچ)



افکت های تصویری و کاربرد آنها

افکت های تصویری، حالت هایی از تصویر هستند که به وسیله دوربین ، فیلم برداری می شوند و یا در اتاق تدوین ایجاد می شوند و فیلمساز از آنها برای انتقال مفهومی خاص به بیننده استفاده می کند.
در فیلم ها با دو مسئله مهم زمان و مکان رو به رو هستیم.

زمان ما برای یک فیلم سینمایی حداکثر سه یا چهار ساعت است، در حالی که موضوع فیلم به گونه ای است که ممکن است دوره زمانی چندین سال را به نمایش بگذارد، برای مثال داستان زندگی مردی از کودکی تا پیری اش یا ماجرایی که در طول یک سال از تابستان تا زمستان تداوم دارد. در این حالت نمی توان به یک باره از تصویر یک جوان به تصویر پیری او رفت و یا از یک تصویر که در آن زمین خشک، چهره ها سوخته و ... به تصویری که در آن زمین پوشیده از برف است رفت. در این حالت باید تمهیدی اندیشید که این گذر زمان به خوبی به بیننده نشان داده شود.

درباره تغییر مکان نیز به همین صورت است، نمی توان به یک باره از چین به آمریکا رفت بدون اینکه تماشاگر را آگاه کرد. در این حالت ها آسان ترین روش آن است که نماها را به سادگی به یکدیگر پیوند بزنیم و با یک زیر نویس که زمان یا مکان را نشان می دهد مشکل را حل کنیم ، ولی این روش ممکن است چندان جذاب نباشد. در این حالت استفاده از تمهیدات دیگر یا افکت های تصویری ممکن است مناسب تر باشد.

علاوه بر رفع مشکل زمان و مکان می توان از افکت های تصویری برای نشان دادن هم زمان دو رویداد ، نشان دادن کنش و واکنش به طور هم زمان و ... استفاده کرد. در هر حال کارگردان ها ممکن است از افکت های تصویری در موقعیت های مختلف استفاده کنند و یا اصلا استفاده نکنند و تمهیدی دیگر بیندیشند.


اصول تدوین و تکنیک های کار

دستگاههای مونتاژ کامپیوتر غیر خطی امروزه قادرند هر افکتی که شما می توانید تصور کنید را اجرا کنند. به همین دلیل وسوسه کننده است که بخواهیم مخاطب خود را با تولیدات پر زرق و برق تحت تاثیر قرار دهید اما هر گاه در برنامه ای تکنیک توجه بیننده را بسوی خود جلب کند (مخصوصا در برنامه های داستانی) شما توجه را از پیام اصلی خود به سوی تکنیک منحرف کرده اید.

حرفه ای ها یا شاید بهتر بگویم هنرمندان واقعی می دانند که تکنیک در یک برنامه وقتی خوب است که دیده نشود و وقتی اجرا می شود بیننده عادی متوجه نشود. اگر چه در آگهی ها و برنامه های تبلیغاتی (تبلیغات تلویزیونی) و موزیک ویدیو ها در محدوده ای هستیم که تکنیک های تولیدی (مخصوصا درمورد مونتاژ) بعنوان نوعی شادی بصری برای مسحور کردن مخاطب استفاده می شود. مثلا در تدوین ویدئویی شما قادر خواهید بود تقریبا هر افکتی با هر سلیقه ای را ایجاد نمایید.

اگرچه بنظر می رسد که اصول تدوین فیلم در آگهی های تجاری و موزیک ویدئو ها کم کم متحول می شوند اما برنامه های مهم مخصوصا فیلمهای داستانی روند پیشین تدوینی خود را ادامه میدهند . بعنوان نمونه قصد دارم به آنها مراجعه کنم .ابتدا به برخی از اصول ابتدایی در تولیدات تک دوربینه و برنامه های داستانی فیلم اشاره کنم که در قسمت های بعدی خواهم گفت.

برش یا کات

برش یا کات در چه زمانی خوب عمل می کند که دلیلی برای آن وجود داشته باشد؟
برای برش یا انتقال از یک نما به نمای دیگر خطر از دست دادن توجه مخاطب وبه تبع آن دور شدن از داستان یا موضوع فیلم وجود دارد هنگامی که انتقال تصویری یا برش ا محتوای داستان مناسبت داشت باید این برش دیده نشود. مثلا اگر دریک صحنه دراماتیک شخصی به یک نقطه خیره شده می توانیم برای ایجاد انگیزه به چیزی که توجه هنرپیشه را به خود جلب کرده برش کنیم وقتی کسی حرفش را قطع می کند و دیگری شروع به حرف زدن می کند برای ایجاد انگیزه باید به شخص دوم کات کنیم. اگر صدای باز شدن دری را می شنویم یا اگر کسی خارج از نما حرفی می زند اغلب ما انتظار داریم نمایی ببینیم از این که آن شخص کیست .اگر کسی شی عجیبی را بر می دارد تا آن را وارسی نماید طبیعی است که یک نمای بسته (اینسرت ) از آن شی ارائه شود.

هر زمانی که ممکن بود به موضوعات دارای حرکت برش بزنیداگر در حرکت مجبور به برش کردن شدید آن حرکت توجه را از برش شما منحرف خواهد نمود و برش ( انتقال تصویری) را روان می کند و اگر پرش کوچکی هم در کات شما وجود داشته باشد کمتر جلب توجه می کند چون تماشاگران کاملا جذب حرکت هستند. اگر مردی در حال بلند شدن از روی صندلی است می توانید نقطه میانی حرکت را برای کات انتخاب کنید در این صورت قسمتی از حرکت را در هر دو نما ی برش شده به هم می توان دید.

نکته مهم اینکه در برش این دو نما حتما زاویه دوربین 30 درجه تغییر کرده باشد.

سر آلفرد جوزف هیچکاک ( آلفرد هیچکاک )

سر آلفرد جوزف هیچکاک (زاده ۱۸۹۹ میلادی - درگذشته ۱۹۸۰). کارگردانی انگلیسی که فعالیت

عمده‌اش در آمریکا بود. هیچکاک بیشتر در زمینه فیلم‌های معمایی و دلهره‌آور فعالیت داشت.

او که در آلمان تحت تأثیر سبک هیجان‌نماییی (اکپرسیونیسم) قرار گرفته بود در انگلیس آغاز به

کارگردانی نمود و از سال ۱۹۳۹ در امریکا به فعالیت پرداخت. هیچکاک طی شش دهه در ساخت

بیش از پنجاه فیلم شرکت داشت (از فیلم‌های صامت تا فیلم‌های تکنی‌کالر) تا امروز به عنوان

یکی از سرشناس ترین و محبوب ترین کارگردانان فیلم‌های سینمایی شناخته می‌شود.

یکی از ویژگی های بارز فیلم های آلفرد هیچکاک این است که خود او در همه‌ی فیلم هایش

در یک صحنه، حتی بسیار کوتاه به عنوان بازیگر حضور دارد.

از فیلم های معروف او می توان به سر گیجه، پنجره عقبی، شمال از شمال غربی، روانی، نتریوس،

ربکا و پرندگان اشاره کرد

او از سال ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۲ مجموعه سریالی تحت عنوان «آلفرد هیچکاک تقدیم می‌کند»

را کارگردانی کرد که در این فیلم‌ها او به عنوان راوی داستان در فیلم حاضر می‌شد.

نکته مهم در مورد وی این است که وی هیچگاه جایزه اسکار را برنده نشده‌است.

در سال ۱۹۴۰ فیلم ربکا جایزه بهترین تولیدکنندگی را از آن سلزنیک کرد و تنها ۵ فیلم وی

به نامهای قایق نجات، طلسم شده، بنجره عقبی، روانی، سؤظن نامزد اسکار گردید.

نقل قولی از آلفرد هیچکاک:

من به مانند یک فیلسوف به مردم همان چیزی را میدهم که میخواهند.

آنها دوست دارند که ترس و وحشت را تجربه کنند خوب من هم همان را به آنها می دهم.

زندگی‌نامه



وی پسر دوم از سه فرزند یک سبزی فروش به اسم ویلیام هیچکاک‎ بود و خانواده‌اش به شدت

کاتولیک بودند. سال ۱۹۱۵ کارش را از یک استودیوی فیلمسازی در انگلستان، با سمت طراح

تیتراژ فیلم شروع کرد.

در کارنامه سینمایی ۵۳ ساله‌اش، ۶۴ فیلم صامت و ناطق را کارگردانی نمود.

آلفرد در سال ۱۹۴۰ با فیلم ربکا وارد هالیوود شد و فعالیت خویش را با تولید کننده بزرگ

هالیوود به نام دیوید سلزنیک شروع کردو بعد از ساخت ۹ فیلم با وی در فیلم طناب مستقل

کارگردانی را در آمریکا اغاز کرد.



کارگردانی


توطئه خانوادگی (۱۹۷۶)
جنون(۱۹۷۲)
توپاز (۱۹۶۹)
پرده پاره (۱۹۶۶)
مارنی (۱۹۶۴)
پرندگان (۱۹۶۳)
روانی (۱۹۶۰)
شمال از شمال غربی (۱۹۵۹)
سرگیجه (۱۹۵۸)
مرد عوضی (۱۹۵۶)
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶)
دردسر هری (۱۹۵۵)
‌ برای گرفتن دزد (۱۹۵۵)
پنجره عقبی (۱۹۵۴)
ام را نشانه قتل بگیر (۱۹۵۴)
اعتراف می‌کنم (۱۹۵۳)
غریبه‌ها در قطار (۱۹۵۱)
وحشت در صحنه (۱۹۵۰)
طناب (۱۹۴۸)
بدنام (۱۹۴۶)
طلسم شده (۱۹۴۵)
قایق نجات (۱۹۴۴)
سایه یک شک (۱۹۴۳)
خرابکار (۱۹۴۲)
سوء ظن (۱۹۴۱)
آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱)
خانه کنار جزیره (۱۹۴۰)
خبرنگار خارجی (۱۹۴۰)
ربکا (۱۹۴۰)
خانم ناپدید می‌شود (۱۹۳۸)
مأمور مخفی (۱۹۳۶)
۳۹ پله (۱۹۳۵)
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۳۴)
والس وینی (۱۹۳۴)
شماره هفده (۱۹۳۲)
غریب و غنی (۱۹۳۱)
ماری (۱۹۳۱)
قتل (۱۹۳۰)
حق السکوت (۱۹۲۹)
همسر دهقان (۱۹۲۸)
شامپانی (۱۹۲۸)
سرازیری (۱۹۲۷)
تقوای آسمان (۱۹۲۷)
حلقه (۱۹۲۷)
عقاب کوهستان (۱۹۲۶)
مستاجر (۱۹۲۶)
باغ تفرجگاه (۱۹۲۵)
شمارهٔ سیزده (۱۹۲۲) ناتمام



بازیگری


توطئه خانوادگی (۱۹۷۶)
جنون(۱۹۷۲)
توپاز (۱۹۶۹) مردی که در فرودگاه روی صندلی چرخدار نشسته بود
پرده پاره (۱۹۶۶)
مارنی (۱۹۶۴) مردی که دفتر را ترک می‌کند
پرندگان (۱۹۶۳) مردی که سگها را از مغازه خارج می‌کند
روانی (۱۹۶۰) مردی که کلاه گاوچرانی دارد
شمال از شمال غربی (۱۹۵۹) مردی که به اتوبوس نمی‌رسد
سرگیجه (۱۹۵۸) مردی که از کنار دفتر الستر عبور می‌کند
مرد عوضی (۱۹۵۶)‍ گویندهٔ مقدمه
مردی که زیاد می‌دانست (۱۹۵۶)
دردسر هری (۱۹۵۵)
‌ برای گرفتن دزد (۱۹۵۵) مردی که در اتوبوس کنار جان رابی نشسته‌است
پنجره عقبی (۱۹۵۴) مردی که در آپارتمان ترانه‌نویس ساعت کوک می‌کند
اعتراف می‌کنم (۱۹۵۳) مردی که از بالای پله‌ها عبور می‌کند
غریبه‌ها در قطار (۱۹۵۱)
وحشت در صحنه (۱۹۵۰) مردی که در خیابان به ایو خیره می‌شود
طناب (۱۹۴۸) مردی که بعد از تیتراژ فیلم در خیابان راه می‌رود
طلسم شده (۱۹۴۵) مردی که آسانسور را ترک می‌کند
سایه یک شک (۱۹۴۳) مردی که در قطار با کارتها بازی می‌کند
خرابکار (۱۹۴۲) مرد جلوی داروخانه‌ٔ نیویورک
سوء ظن (۱۹۴۱) مردی که نامه پست می‌کند
آقا و خانم اسمیت (۱۹۴۱) مردی که در خیابان از کنار دیوید اسمیت عبور می‌کند
خبرنگار خارجی (۱۹۴۰) مردی که در خیابان روزنامه به دست دارد
ربکا (۱۹۴۰) مرد کنار باجهٔ تلفن
خانم ناپدید می‌شود (۱۹۳۸) مرد داخل ایستگاه قطار لندن
۳۹ پله (۱۹۳۵)
قتل (۱۹۳۰) مردی در خیابان
حق السکوت (۱۹۲۹) مردی در مترو

دویست فیلم برتر تاریخ سینما از نگاه شخصی

از چندی قبل که صد فیلم ایرانیم را روی وبلاگ گذاشتم می خواستم صد فیلم جهانیم را هم بگذارم اما حالا ۲۰۰ تا شد. این لیست را تقدیم می دارم شاید راهگشای دیدن آنها برایتان شود.این لیست ترتیبی ندارد و فیلمهای مجموعه ای یکی حساب شده است.به ترتیب نام فیلم ،نام کارگردان و سال ساخت آمده است.اگر بعضی از تاریخ ها نادرست بود به بزرگی خودتان ببخشید.بعضی از کارگردانها هم یادم نیامد.در ضمن این مجموعه از نگاه شخصی خودم و فیلمهایی که دیدم است.ضمن اینکه لیست ناقص است و من فیلمهای دیگه ای هم مد نظر دارم اما چون فضا محدود بود گفتم همین قر کافی است.

2001 یک اودیسه فضایی (استنلی کوبریک) 1968

21 گرم (آلخاندرو گونزالس ایناریتو) 2003

آپارتمان (بیلی وایدلر) 1960

آخرین امپراتور (برناردو برتولوچی) 1987

آخرین گامهای یک محکوم به مرگ (تیم رابینز) 1995

آرواره ها یا آرواره های کوسه (استیون اسپیلبرگ) 1975

آسمان وانیلی (کامرون کرو) 2001

آشوب (آکیرو کروساوا)

آقای اسمیت به واشنگتن می رود (فرانک کاپرا) 1939

آمبرسونهای باشکوه (اورسن ولز) 1942

آنی هال (وودی آلن) 1977

آواز در باران (جین کلی و استنلی دانن) 1952

آوای موسیقی (استنلی دانن) 1965

اتوبوسی به نام هوس (الیا کازان) 1951

ارباب حلقه ها 1و2و3 (پیتر جکسن) 2001و2002و2003

ارباب مگسها (پیتر بروک) 1963

ارتباط فرانسوی (جان فرانکن هایمر) ؟

از دل گذشته ها (ژاک تورنور) 1947

از نفس افتاده (ژان لوک گدار) 1964

اژدها وارد می شود (؟) 1967

اسب کهر را بنگر (فرد زینه مان) 1963

اسپارتاکوس (استنلی کوبریک) 1960

انجمن شاعران مرده (پیتر ویر) 1989

ای برادر تو کجایی (جوئل کوئن و اتان کوئن) 2001

ای تی موجود ماورای زمینی (استیون اسپیلبرگ) 1982

ایمنی در آخر (هرولد لوید) 1923

این گروه خشن (سام پکین پا) 1969

اینک آخرالزمان (فرانسیس فورد کاپولا) 1979

باز داشتگاه شماره هفده (بیلی وایلدر) 1953

بانی و کلاید (آرتور پن) 1967

بدنام (آلفرد هیچکاک) 1946

بربادرفته (ویکتور فلمینگ) 1939

برخورد نزدیک از نوع سوم (استیون اسپیلبرگ) 1977

بعدازظهر سگی (سیدنی لومت) 1975

بعضی ها داغش را دوست دارند (بیلی وایلدر) 1956

بلندی های بادگیر (ویلیام وایلر) 1939

بن هور (ویلیام وایلر) 1959

بوچ کسیدی و ساندنس کید (جورج روی هیل) 1969

به نام گل سرخ (ژان ژاک آنو) 1986

بهتری سالهای زندگی ما (ویلیام وایلر) 1946

بهشت برفراز برلین یا بالهای آرزو (ویم وندرس) 1988

بیگانگان در ترن (آلفرد هیچکاک) 1951

بیگانه 1 (ریدلی اسکات) 2 (جیمز کامرون) 1979 و 1984

بیلدرانر (ریدلی اسکات) 1982

بیلیاردباز (رابرت راسن) 1961

بیمار روانی یا روح (آلفرد هیچکاک) 1960

پاپیون (اریک جی شافنر) 1974

پدر خوانده 1و2 (فرانسیس فور کاپولا) 1972و1974

پرتغال کوکی (استنلی کوبریک) ؟

پرواز بر فراز آشیانه فاخته یا دیوانه از قفس پرید (میلوش فورمن) 1975

پل (برنارد ویکی) 1959

پل رودخانه کوای (دیوید لین) 1957

پنجره عقبی یا پنجره ای را به حیاط (آلفرد هیچکاک) 1954

پولو وردارو فرار کن (وودی آلن) 1969

تایتانیک (جیمز کامرون) 1998

تسخیر ناپذیران (برایان دی پالما) 1987

تعصب (دیوید وارک گریفیث) 1916

تعطیلات رمی (ویلیام وایلر) 1953

تلألؤ یا درخشش (استنلی کوبریک) 1980

تمام مردان رئیس جمهور (؟) 1976

تولد یک ملت (دیوید وارک گریفیث) 1915

التهاب (رائول والش) 1949

جادوگر شهر زمرد یا جادوگر از (ویکتور فلمینگ) 1939

جاده (فدریکو فلینی) 1954

جاده ای به سوی تباهی (سام مندس) 2002

جاسوسی که از سردسیر آمد (مارتین ریت) 1966

جسدهای سرشناس (فرانچسکو رزی) 1976

جنگ های ستاره ای 1و2و3و4و6 (جورج لوکاس) 1977و1981و1983و2001و2005

جنگل آسفالت (جان هیوستن) 1950

جوخه (الیور استون) 1984

جولیا (فرد زینه مان) 1976

جویندگان (جان فورد) 1956

جویندگان طلا (چارلز اسپنسر چاپلین) 1925

جی اف کی (الیور استون) 1990

چه سرسبز بود دره من (جان فورد) 1941

چه کسی از ویرجینیا ولف می ترسد (مایکل نیکولز) 1966

چه کسی لیبرتی والانس راکشت (جان فورد) 1962

چهارصد ضربه (فرانسوا تروفو) 1959

حرص (اریک فون اشتروهایم) 1924

حرفه ای (لوک بسون) 1995

حرفه ایتالیایی (؟) 1969

حس ششم (ام نایت شایامالان) 1999

خانم ایو (پرستون استرجس) 1941

خط باریک قرمز (ترنس مالیک) 1999

خواب بزرگ (هاوارد هاکس) 1946

خوب بد زشت (سرجیو لئونه) ؟

خوشه های خشم (جان فورد) 1940

دار و دسته نیویورکی (مارتین اسکورسیزی) 2002

داستان فیلادلفیا (جرج کیوکر) 1940

داستان وست ساید (رابرت وایز و جروم رابینز) 1961

داشتن و نداشتن (هاوارد هاکس) 1944

در جبهه غرب خبری نیست (لوئیس مایلستون) 1930

در گرمای شب (؟) ؟

دربارانداز (الیا کازان) 1954

دزد دوچرخه (ویتوریو دسیکا) ؟

دکتر استرینج لاو یا چگونه یاد گرفتم به یک بمب عشق بورزم (استنلی کوبریک) 1964

دکتر ژیواگو (دیوید لین) 1965

دلیجان (جان فورد) 1939

دوازده مرد خشمگین (سیدنی لومت) 1957

دونده ماراتون (جان شله زینگر) 1976راشومون (آکیرو کروساوا) 1950

راننده تاکسی (مارتین اسکور سیزی) 1976

راه های افتخار (استنلی کوبریک) 1957

رزمناو پوتمکین (سرگی آیزنشتاین) 1925

رستگاری در شاوشنگ (فرانک داربونت) 1994

رفقای خوب (مارتین اسکورسیزی) 1990

رفیفی (ژول داسن) 1950

رم (فدریکو فلینی) 1972

رم شهر بیدفاع (روبرتو روسلینی) 1948

رودخانه مرموز (کلینت ایستوود) 2003

روز شغال (فرد زینه مان) 1972

روزی روزگاری در آمریکا (سرجیو لئونه) ؟

روزی روزگاری در غرب (سرجیو لئونه) 1968

روشنایی های شهر (چارلز اسپنسر چاپلین) 1931

ریو براوو (هاوارد هاکس) 1970

زندگی چیز شگفت انگیزی است (فرانک کاپرا) 1946

زنده باد زاپاتا (؟) 1953

ژنرال (باستر کیتون) 1927

ژولیوس سزار (؟) 1953

ساعتها (استیون دالدری) 2002

سامورایی (ژان پیر ملویل) 1967

سانست بولوار (بیل وایلدر) 1950

سرپیکو (سیدنی لومت) 1973

سرگیجه (آلفرد هیچکاک) 1958

سفید برفی و هفت کوتوله (دیوید هند و پرس پیرس) 1937

سکوت بره ها (جاناتان دمی) 1991

سگ آندلسی (لوئیس بنوئل) 1928

سلطان تپه (استیون سودربرگ) 1993

سوپ اردک (لئو مک کاری) 1933

سینما پارادیزو (جوزپه ترناتوره) 1988

شاهین مالت (جان هیوستن) 1941

شب بخیر و موفق باشی (جرج کلونی) 2005

شب شکارچی (چارلز لاتن) 1955

شبکه (سیدنی لومت) 1976

شبی در اپرا (سام وود) 1935

شکارچی گوزن (؟) 1964

شکوفه های پژمرده (دیوید وارک گریفیث) 1919

شمال از شمال غربی (آلفرد هیچکاک) 1959

شورش بی دلیل (نیکلاس ری) 1955

شهر تاریک (آکس پرویاس) 1998

شیر در زمستان (آنتونی هاروی) 1968

شیر شاه (؟) 1994

شین (جورج استیونس) 1983

طلوع (فردریک ویلهلم مورنائو) 1927

عزیز ملیون دلاری (کلینت ایستوود) 2004

عصر جدید (چارلز اسپنسر چاپلین) 1936

غرامت مضاعف (بیلی وایلدر) 1944

غلاف تمام فلزی (استنلی کوبریک) 1987

فارست گامپ (رابرت زمه کیس) 1994

فارغ التحصیل (مایکل نیکولز) 1967

فارگو (جوئل کوئن و اتان کوئن) 1996

فارنهایت 451 (فرانسوا تروفو) 1967

فهرست شیندلر (استیون اسپیلبرگ) 1993

قتل در قطار سریع السیر شرق (سیدنی لونت) 1974

قصه های عامه پسند یا پالپ فیکشن (کوئینتین تارانتینو) 1990

قطار افسار گسیخته (آندره کونچالوفسکی) 1985

کابوی نیمه شب (جان شله زینگر) 1969

کاراگاه (جوزف ال منکیویچ) 1972

کازابلانکا (مایکل کورتیس) 1942

کاندیدای منچوری (جان فرانکن هایمر) 1962

کشتن مرغ مقلد (رابرت مولیگان) 1962

کلمانتین عزیز من (جان فورد) 1946

گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی) 1980

گلادیاتور (ریدلی اسکات) 2001

گلن گری گلن راس (دیوید ممت) 1993

گنج های سیرا مادره (جان هیوستن) 1948

گوست داگ روش سامورایی (جیم جارموش) 1996

لورنس عربستان (دیوید لین) 1962

ماجرای نیمروز یا صلاة ظهر (فرد زینه مان) 1952

مالکوم ایکس (اسپایک لی) ؟

متروپلیس (فریتز لانگ) 1927

محله چینی ها (رومن پولانسکی) 1974

محمد رسول الله (مصطفی عقاد) 1976

مخمصه (مایکل مان) ؟

مرد بارانی (بری لوینسون) 1988

مرد سوم (کارول رید) 1949

مردی برای تمام فصول (فرد زینه مان) 1966

مش (رابرت آلتمن) 1972

مظنونین همیشگی (برایان سینگر) 1995

معجزه گر (آرتور پن) 1962

موبی دیک (جان هیوستن) 1956

مهر هفتم (اینگمار برگمان) 1962

نابخشوده (کلینت ایستوود) 1990

نجات سرباز رایان (استیون اسپیلبرگ) 1999

نشانی از شر (اورسن ولز) 1958

نشویل (رابرت آلتمن) 1975

نمایش ترومن (؟) 1998

نوسفراتو (فردریک ویلهلم مورنائو) 1922

نیش یا تلکه (؟) 1974

نیکسون (الیور استون) 1995

ویل هانتینگ خوب (گاس ون سنت) 1997

هانابی (تاکشی کیتانو) 1992

هری کثیف (دن سیگل) 1971

هشت و نیم (فدریکو فلینی) 1979

هفت سامورایی (آکیرو کروساوا) 1954

همشهری کین (اورسن ولز) 1941

همه چیز درباره ایو (جوزف ال منکیویچ) 1950

هنری پنجم (لارنس الیویه) 1946

هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ) 2001

یک ذهن زیبا (ران هاوارد) 2001

منبع : totestan.mihanblog.com

بررسی دو نسخه زن بیوفا ( شابرول ، آدریان لین)

هسته بنیادین و گوهره یک اثر ( در اینجا یک فیلم) چیست و چه راهکاری برای نزدیک شدن به آن ( اگر نه رسیدن کامل) وجود دارد؟

گوهره یک روایت از بینش جاری در آن سرچشمه می گیرد و ربطی به پیرنگ داستان ندارد. یک پیرنگ واحد در دو روایت ، دو جهان بینی مختلف به دست می دهد. تاکید بر عناصر خاص و گوشه ها و جزئیات داستان و میزان رخنه به درون کاراکترها، از جهان بینی خاص خالق اثر ریشه می گرد و بینش اساسی روایت را شکل می بخشد. نمونه کاربردی و مناسب برای بررسی این موضوع، فیلمهایی هستد که بر اساس یک پیرنگ یکسان ساخته شده اند یا گاه یکی از آنها بازسازی دیگری است. این تقریبا شبیه کاری است که دانشمندان علم ژنتیک و یا روانشناسان برای بررسی اثر محیطی بر برخی ویژگیهای ذاتی و اکتسابی موجودات انجام می دهند و در مورد انسان، دوقلوهای همسانی را در نظر می گیرند که به هر علتی(مثل مهاجرت یکی از قل ها و یا جدایی والدین و واگذاری سرپرستی هر یک از قل ها به یکی از طرفین) از هم جدا شده اند. شیوه پردازش و تاکیدگذاریهای گوناگون بر یک پیرنگ یکسان کارکردی مشابه اثرات محیطی در مواردی که ذکر شد دارد یعنی به درجات مختلف سمت و سوی اثر را عوض می کند و هر رویکرد خاص، مرکز و یا هسته بنیادین روایت را دستخوش تغییرات وابسته به خویش می نماید.

برای نمونه خوانی در این باره دو فیلم کلود شابرول و آدریان لین که دو برداشت از یک پیرنگ واحد هستند را برگزیده ایم.

شابرول و لین فیلمی با یک نام تقریبا مشابه دارند: زن بی وفا(شابرول) Femme infidèle, La و بی وفا(آدریان لین) Unfaithful . فیلم دوم به نوعی بازسازی فیلم اول است و این دو جز در پیرنگ داستان، در شکل وشیوه روایت ودر نتیجه در بینش حاکم بر اثر به هیچ رو یکسان نیستند. پیرنگ داستان این است: مردی که متوجه خیانت همسرش می شود، به جستجوی فاسق بر می آید و در پی یک تکانش روحی او را به قتل می رساند، زندگی آرام و یکنواخت خانوادگی حالا به راهی سیاه و پرتشویش کشیده شده است.( قصه اریژینال فیلم را خود شابرول نوشته است)

حالا در یک بررسی موردی و نمونه وار ، به جستجوی هسته بنیادین یا گوهره روایت در این دو فیلم می پردازیم. یک راه پیشنهادی برای رسیدن به هدف مورد نظرمان، تعیین نقطه مرکزی روایت است که مستقل از زمان است و می تواند در هرجای قصه ( از آغاز تا پایان) مستقر گردد. این نقطه که بخش غالب بار دراماتیک متن را در خود دارد به هر روایت تازه، ویژگی و هویت مستقل می بخشد. برای نمونه در هر دو فیلمی که مورد بحث ماست مرکز اثر در قتلی است که رخ می دهد.یعنی اگر این قتل رخ ندهد اصلا چنین روایت خاصی شکل نمی گیرد و می تواند هر داستان دیگری باشد جز این. مثلا با داستان مردی روبرو باشیم که با دانستن راز همسرش همچنان به زندگی ادامه می دهد یا مثلا خودش را می کشد یا سر به آوارگی می گذارد و از نظرها ناپدید می شود و یا هر گزینه دیگری که بشود فرض کرد ولی آشکار است که بر فرض وقوع سایر گزینه ها این پیرنگ خاص کنونی شکل نخواهد گرفت.

با وجود یکی بودن مرکز روایت در هر دو پرداخت ذکر شده، گوهره و بنیان اثر و به بیانی دیگر بینش حاکم بر دو فیلم اصلا از یک دست نیستند. در فیلم شابرول با همان تاکیدها و نزدیک شدن های خوددارانه و فاصله گذارانه خاص او به کاراکترها ، شخصیت محوری داستان، زن خیانتکار نیست بلکه تلاش مرد برای پوشاندن گناه، هسته اصلی روایت را شکل می دهد. به بیان دیگر گوهره این اثر، گریز گناهگار از گناه قتلی است که در هر حال و فارغ از بار اخلاقی ماجرا مرتکب شده است و متن، کمترین سمپاتی و بار احساسی برای آن قایل نیست. شابرول با پرداخت ساده خود و با شیوه خاص قصه پردازی اش مبتنی بر روایتهای کم شاخ و برگ و درنگ بر واکنشهای بیرونی کاراکترها و پرهیز از نقب زدن به درون آنها، بنیان روایتش را بر تعلیق و دلهره می‌گذارد.داستان او بی هیچ ادعای فیلسوفانه ، روان شناسانه و یا جامعه شناسانه در لایه ظاهری اش تنها یک داستان جنایی صرف است. کاراکتر مرد در فیلم شابرول باخونسردی آشنای بیشتر کاراکترهای او تردید چندانی در جنایتی که انجام می دهد ندارد در حالیکه کاراکتر متناظرش در فیلم لین مجموعه ای از پیچیدگها و تردید ها است

در فیلم شابرول شک و بدگمانی مرد به وضعیت همسرش از همان آغاز فیلم به راه می افتد و او را به جستجو برای کشف حقیقت می کشاند تا سرانجام به نقطه مرکزی داستان برسد.

در این فیلم وقوع قتل تقریبا در نیمه های داستان رخ می دهد( دقیقه ۵۳ و در واقع پس از سپری شدن ۵۴ درصد از زمان فیلم) و اگر نقطه آغاز و پایان روایت و در نتیجه گستره زمانی آن را در یک الگوی خطی ساده و شماتیک فرض کنیم چنین الگویی خواهیم داشت



مرد پس از وقوع قتل، خیلی خونسردانه و بی کمترین عذاب وجدان به پاک کردن نشانه ها و ردپاهای خود از صحنه قتل و انتقال جسد مشغول می شود ولی بر خلاف تصور اولیه او ، دامنه جنایت اندک اندک و خوره وار زندگیش را در بر می گیرد و او راهی برای گریز از مخمصه ندارد. او تاوان گناه نخست را می پردازد و قربانی محتوم یک ماجرای ناخواسته است. شابرول بدون تاکید دراماتیک و صرف زمان زیاد برای ماجرای غیراخلاقی خیانت زن، مرد را به کاراکتر اصلی داستان تبدیل کرده است و کشمکشهای درونی او برای رهایی از حس گناه و توجیه اخلاقی کاری که مرتکب شده و تلاش همزمانش برای حفظ خانواده و سکوتی که به ناگزیر تنها گزینه پیش رویش است، چالشهای اساسی داستان هستند.

در پرداخت شابرول گناه باید به پایان تراژیکش ختم شود و روایت را تمام کند. این قطعا از بینش و هستی شناسی هنرمند بر می خیزد.اتفاقا شابرول در فیلم دیگرش، پیش از سپیده دم (Just before nightfall) که شباهت غیر قابل انکار و دلپذیری با زن بی وفا دارد باز هم دستمایه ای کاملا نزدیک به آن را به کار بسته و سرانجام در پایان، مرد قاتل داستان را که تمایل جنون آمیزی برای مجازات شدن دارد و با انکار دیگران مواجه می شود، در ناباوری و بهتی هنرمندانه به عقوبت می رساند! در بینش و جهان بینی حاکم بر آثار او، مجازات گناهگار تنها راه رستگاری است و در این میان، سببیت گناه اهمیت چندانی ندارد. رویکرد شابرول هرچند تا حدی وامدار هیچکاک است ولی تفاوتهایی نیز با آن دارد. برای مثال در روانی هیچکاک ،مرکز اثر که آنرا شاخص و متمایز کرده است قتل ماریون به دست نورمن بیتس است و بدون این مرگ هیچ کنش و مکاشفه ای رخ نخواهد داد و این روایت شکل نخواهد گرفت. مرگ ماریون ، مرکز روایت و یک گره روایتی است اما هسته و گوهره اثر نیست. بنیان این اثر همچون فیلم شابرول از دل دلبستگی هیچکاک به طرح یک مضمون روانشناسانه( گناه و گناه زدایی ) سر بر می آورد که البته هیچکاک آن را درباره شخصیت نورمن بیتس هم به کار می بندد( به گردن گرفتن گناه مادر و حلول در شخصیت او) با این تفاوت که در نگرش هیچکاک، داوریهای اخلاقی اهمیت ویژه ای دارند ولی درکارهای شابرول روایت صرف و دقیق، بدون درافتادن به اخلاق گرایی در لایه های روبنایی اثر، حرف اول و آخر را می زنند.

در سوی دیگر، بینش و به تبع آن پرداخت آدریان لین لحن و اجرای داستان را به شکلی دیگر رقم زده است. او فیلمش را (همچون فیلم مشابه دیگرش جذابیت مرگبار) بر پایه داوری اخلاقی تقدیرگرایانه ساخته است. در روایت او ، زن شخصیت محوری داستان است و هسته اصلی روایت ، طرح یک مساله اخلاقی بر پایه عنصر تقدیر است . لین با محور قرار دادن کاراکتر زن به خلق فضاهای آشنا و مورد علاقه خود دست می زند و دستمایه های همیشگی اش را به کار می بندد تا پس از اغوا و غرق کردن مخاطب در یک چالش اخلاقی او را ناگهان با ضربه ای مهلک روبرو سازد و از غفلت و همدلی مخاطب با داستان، حس عمیقی از شرم و گناه را در او القاء کند. در واقع لین کژکاری را به مثابه یک دام برای مخاطب داستانش می گستراند و زمانی که احساس می کند «حالادیگر وقتش است» چرخشی اساسی را در درام شکل می دهد. جالب است که تناقضی بنیادین و طنزی سیاه در این جا به چشم می خورد. فیلم لین که سمت و سویی اخلاق گرایانه در باب خیانت به لحن داستان می دهد برای رسیدن به مقصودش به نمایش چیزهایی دست می زند که بعید است هیچ روان سالمی بتواند اخلاقی فرضشان کند و در برابر، فیلم شابرول که به هیچ قضاوتی بر خیانت در متن داستان متوسل نمی شود شیوه ای خوددارانه و اخلاقی در پرداخت دارد و اساسا کنجکاویهای کژکارانه را اساس روایت قرار نمی دهدـ این البته از مناقشه های بزرگ هنر است و دست کم نگارنده پاسخی برای آن ندارد.

در فیلم لین بر خلاف نمونه قبلی، تاکیدهای دراماتیک روی ماجرا و تردیدهای زن اعمال شده ـ در فیلم شابرول کمترین تردیدی در شخصیت زن به چشم نمی خورد و اساسا تاکیدی بر او نیست ـ و جستجوهای همسر زن برای کشف حقیقت موکد و زمانگیر نیست.

در فیلم آدریان لین که البته زمان طولانی تری نسبت به فیلم شابرول دارد نقطه مرکزی روایت به به جلو رانده شده است و بخش اعظم زمان پیبش از رسیدن به نقطه قتل، شرح ماجرای خیانت است. نقطه وقوع قتل در دقیقه ۷۷ و در واقع پس از سپری شدن ۶۲ درصد از زمان فیلم است . در مورد اخیر با چنین الگویی روبرو خواهیم بود.



لین در این فیلم نیز همچون جذابیت مرگبار، کانون خانواده و عامل بیرونی اغواکننده و تهدیدگر این کانون را دستمایه اساسی روایتش قرار می دهد . به بیانی دیگر جذابیت مرگبار و بی وفا تصویر نگاتیو یک دیگرند. در اولی مرد داستان و در دومی زن داستان و به پیروی خطای آنها، خانواده شان در گزند فروپاشی اند و گره گشایی روایت هم با حذف عامل تهدیدگر انجام می پذیرد . شگرد اساسی لین در این دو فیلم ایجاد تعلیق بر پایه تلاش قهرمان داستان برای لو نرفتن و حفظ آرامش و پایداری شرایط موجود است. (پیشتر در بحث کنشمندی روایت به نقش استراتژیک پایداری متن اشاره کرده بودیم)

و سرانجام پایان بندی دو اثر از دو دنیای کاملا متفاوتند.در فیلم شابرول در یک پایان بندی درخشان و بسیار متکی بر ایماژ به سرنوشت محتوم تراژدی می رسیم که راه گریزی از آن نیست و در فیلم لین همه چیز در یک پایان باز (و البته ارزشمند) و دعوت تماشاگر به یک داوری اخلاقی تمام میشود.

در دو اثری که مرور شد دیدیم که با پس و پیش رفتن نقطه مرکزی روایت و با جا به جایی نقاط تاکید یا استرس دراماتیک ( مثلا از مرد فیلم شابرول به زن در فیلم لین) یک پیرنگ واحد به شیوه هایی کاملا ناهمسان می تواند به تصویر کشیده شود و دنیایی کاملا متفاوت را شکل دهد. برآیند همه شناخت ها و خواستهای درونی هر هنرمند سوژه ای واحد را اغلب حتی ناخواسته به سمت و سوی جهان بینی خاص او می برد.



***

این مثال ها نباید این گمان را به وجود بیاورد که در هر روایتی به سادگی می توان چنین الگویی را کشف و ثبت کرد.در واقع این نمونه ها که آگاهانه و عامدانه انتخاب شده اند تنها به گونه ای از روایت باز می گردند که مدرن ، پیچیده، ناتمام و در عین حال داستان گو است . گوهره جهان بینی هنرمند در تار و پود متن اثر گسترش یافته و نمی توان جز با رمزگشایی از اثر و بازخوانی نشانه ها به آن گوهره و هسته بنیادین رسید. برای تحلیل دقیق و رمز گشایی نمونه هایی از این دست شاید اولین و مناسب ترین رویکرد، جستجو برای یافتن مرکز روایت باشد، یعنی تعیین نقطه ای که بار دراماتیک روایت در آن به شکل آشکاری بیش از سایر نقاط است. کافی است مثلا در فیلم آدریان لین ماجرای تاکسی و احتمال رسیدن و نرسیدن به آن را نقطه مرکزی روایت بدانید تا به تحلیلی کاملا متفاوت و دور از تحلیل نگارنده برسید و پا به ساحتی دیگر بگذارید. هرچند بدون تردید، تنوع تحلیل ها و رویکردهای گوناگون به نقد است که آن را همواره پویا و زنده و قابل بازخوانی نگاه می دارد.

برای گسترش و تکمیل این بحث باید در فرصتی دیگر به گونه ای از روایت ها باید پرداخت که مرکز و گاه هسته بنیادین مشخصی ندارند و می توان معادل های مرکز گریز و معنا گریز را برایشان به کار بست .

منبع : rezakazemi.com

مارنی

مارنی نام فیلمی است که در سال ۱۹۶۴ توسط آلفرد هیچکاک ساخته شد. شون کانری و تیپی هدرن (نام واقعی: ناتالی هدرن) بازیگران اصلی این فیلم بودند. این فیلم از سوی بسیاری از منتقدین آخرین شاهکار آلفرد هیچکاک شناخته می‌شود.

داستان فیلم

مارنی ادگار (تیپی هدرن) شخصیت جذاب و روانپریش فیلم مبلغ ۱۰۰۰۰ دلار از محل کار خود دزدیده و فرار می‌کند. در تحقیقات پلیس مشخص می‌شود که استخدام او بدون بررسی سوابق کاری او صورت گرفته. مارنی در ادامه برای استخدام به محل دیگری مراجعه می‌کند و در آنجا با مارک (شون کانری) که در محل کار قبلی مارنی با او ملاقات کرده رو به رو می‌شود. مارک با وجود اینکه از سرقت پول توسط مارنی مطلع است، به او برای استخدام کمک می‌کند. مارنی یک بار دیگر نقشه سرقت از گاوصندوق محل کار خود را می‌کشد ولی بعد از انجام اینکار متوجه می‌شود که مارک او را زیر نظر داشته و معادل پول به سرقت رفته را به گاوصندوق برگردانده‌است. مارک بعد از تهدید مارنی، به او پیشنهاد ازدواج می‌دهد و در این میان علایم روانپریشی مارنی را مشاهده می‌کند. مارنی با مشاهده رنگ قرمز و رعد و برق دچار حمله عصبی می‌شود. با اصرار و برنامه ریزی مارک، مارنی با او ازدواج می‌کند؛ ولی مارنی به مارک اجازه نزدیک شدن به خود را نمی‌دهد. مارک به همراه مارنی برای گذراندن ماه عسل سوار بر کشتی خصوصی مارک می‌شوند ولی همچنان مارنی از مارک دوری می‌کند. مارک برای تجاوز به مارنی تلاش می‌کند ولی با وارد شدن شوک عصبی به مارنی، او دست به خودکشی می‌زند ولی مارک او را در آخرین لحظات نجات می‌دهد. مارنی و مارک به مزرعه پدری مارک می‌روند و در آنجا لیل (دیان بیکر) خواهر ناتنی مارک که معشوقه او نیز هست با استراق سمع تلفن مارنی متوجه می‌شود که او مادری در بالتیمور دارد. مارک با پیدا کردن این سرنخ سعی در کشف اسرار گذشته مارنی می‌کند و از راز یک قتل آگاه می‌شود.

عوامل فیلم

هیچکاک از ابتدا گریس کلی (که در آن زمان پرنس موناکو شده بود) را برای ایفای نقش مارنی در نظر گرفته بود. گریس کلی پیش از آن در چند فیلم هیچکاک از جمله پنجره عقبی و برای گرفتن دزد در نقش بازیگر نقش اول زن بازی کرده بود. حتی نسخه‌ای از فیلمنامه این فیلم برای او فرستاده شد. ولی در میان عصبانیت هیچکاک؛ کلی از بازی در این فیلم منصرف شد. کمپانی پارامونت بازیگران بسیاری را برای جایگزینی گریس کلی پیشنهاد کرد، ولی (به گفته تیپی هدرن) هیچکاک در هنگام فیلمبرداری سکانس حمله پرندگان به کودکان در فیلم پرندگان این نقش را به تیپی هدرن که بازیگر نقش اول زن این فیلم بود پیشنهاد کرد. در نهایت فیلم با بازی این بازیگر ساخته شد. از سوی دیگر این فیلم، آخرین همکاری هیچکاک با چندتن از اعضای ثابت و همیشگی گروه فیلمسازی او بود. باب بورکز فیلمبردار مورد علاقه هیچکاک کمی پس از پایان فیلمبرداری این فیلم در سانحه آتش سوزی کشته شد. همین طور جورج توماسینی تدوین گر مورد علاقه هیچکاک کمی پس از ساخت این فیلم در اثر سکته قلبی درگذشت. به علاوه این آخرین همکاری برنارد هرمان (سازنده موسیقی متن فیلم) و هیچکاک هم بود. علت این قطع همکاری انتقاد هیچکاک از هرمان به علت تکرار یک تم (که قبلا هرمان در یک برنامه رادیویی استفاده کرده بود) در قسمت‌هایی از فیلم مارنی بود. در کنار این مسایل، این آخرین فیلم هیچکاک بود که یک زن بلوند (بلوند هیچکاکی) در آن نقش محوری داشت.

منبع : ویکی پدیای فارسی

شابرول؛ پیرو وفادار هیچکاک

بزرگان موج نوی سینمای فرانسه ( که حق بزرگی بر گردن سینمای فرانسه دارند؛ و حتی شاید مهمتر، با نوشته هایشان، که راه را گشودند برای کشف بسیاری از سینماگران بزرگ و تغییر روش و نوع نگاه به سینما) یکی یکی به انتهای خط می رسند و تصاویر سیاه و سفید کم خرجی را از اواخر دهه پنجاه و شروع موج نو برای ما به یادگار می گذارند که حالا برگ مهمی از تاریخ سینما محسوب می شوند.

در حالی که ژان لوگ گدار پیر با بی اعتنایی به اسکار در راس اخبار است، خبر می رسد که کلود شابرول ، دوست و همکار دیرینه او و از چهره های اصلی موج نو، روز یکشنبه در پاریس درگذشت.

کلود شابرول از آخرین بازمانده های این نسل طلایی بود که به همراه جمعی از جوانان مشتاق، در دهه پنجاه با شور و شوق سینما را کشف کردند و با فیلم دیدن و عاشق سینما شدن، به نوشتن درباره آن در مجله کایه دو سینما پرداختند (که خیلی زود به مشهورترین مجله تاریخ سینما بدل شد) و در اواخر دهه پنجاه فیلمسازی را آغاز کردند و تا آخر عمر تجربیات خود را به عنوان یک خوره سینما با تماشاگران شان از طیف ها و دسته های مختلف قسمت کردند.

کلود شابرول جوان در دهه سوم زندگی خود با خوره های سینمایی چون ژاک ریوت ، ژان لوک گدار ، اریک رومر و فرانسوا تروفو آشنا شد. این آشنایی سرنوشت این دانشجوی داروسازی را تغییر داد. کلود شابرول به همراه این گروه شروع به نوشتن درباره سینما کرد و به همراه آنها به کشف دوباره- و مهمی- از سینما رسید که این کشف رفته رفته تئوری مولف نام گرفت و خدایان سینما را برای همیشه تغییر داد: دیگر ژولین دوویویه بهترین فیلمساز سینمای فرانسه نبود و جایش را به سادگی به امثال ژان رنوار داد و فیلمسازانی چون هیچکاک و هاوکس و فورد، دیگر «تجاری ساز» نبودند و به بزرگان سینمای جهان بدل شدند.

شاید بزرگ ترین کشف نسل کلود شابرول ، آلفرد هیچکاک بزرگ بود که بخصوص برای شابرول بزرگ ترین سینماگر جهان محسوب می شد و تا آخر عمر تحت تاثیر او فیلم ساخت. ملاقات و گفت و گوی او با هیچکاک سر صحنه «دستگیری یک دزد»، برای کلود شابرول بیست و پنج ساله(که فرانسوا تروفو را هم در کنار داشت)، یک لحظه بزرگ و فراموش نشدنی بود که دو سال بعد، حاصل این عشق و علاقه به شکل کتابی درباره هیچکاک منتشر شد؛ کتابی که با همکاری دوست دیگرش اریک رومر(فیلمساز برجسته سال های بعد سینمای فرانسه) نوشته شده بود و تحلیل ها- و در واقع تاویل ها- یی را از سینمای هیچکاک بر مبنای کاتولیسم با خوانندگان قسمت می کرد؛ با تاکید بر فیلم «مرد عوضی» که مبنای مذهبی عمیقی دارد.

هرچند همکار نویسنده شابرول در این کتاب، اریک رومر، خیلی زود از تاثیر هیچکاک رها شد و سبک و سیاق خود را پیش گرفت(با فیلم هایی روشنفکرانه با تاکید بر نماهای بلند و ساکن درباره روابط انسانی، عشق و س ک س) و از سویی بقیه گروه هم هر یک در فیلمسازی سبک و سیاق خاص خود را یافتند(از ژان لوگ گدار که تجربه گرایی «از نفس افتاده» را در فیلمم هایش به یک اصل تبدیل کرد و در دهه هفتاد و هشتاد هم فیلم های تجربی- البته عمدتاً ناموفقی- به کارنامه اش اضافه کرد؛ تا تروفو که تحت تاثیر هیچکاک ماند اما فیلم هایش به دو دسته هیچکاکی و رنواری تقسیم شدند؛ که فیلم های رنواری نشانی از هیچکاک ندارند) اما وفادارترین پیرو هیچکاک در گروه کایه دو سینما کسی نیست جز کلود شابرول که تا آخرین فیلم هایش، «بلامی»(محصول 2009 با بازی ژرار دپاردیو درباره یک کارگاه که ناخواسته درگیر پرونده مرموز مردی می شود که خودش را مرده اعلام کرده) و «دختری که دو پاره شد» (2007، درباره روابط پیچیده ای که شخصیت های اصلی را در تنگنا قرار می دهد، با حسی از گناهی در گذشته) که هر دو کاملاً وفادار به سبک و سیاق تصویری و پرداخت قصه به سبک هیچکاک هستند؛ هرچند شابرول پیر برخلاف فیلم های دهه هفتاد و هشتاد، کمی شوخ طبع تر شده است.

شاید همین نوع نگاه شابرول به قصه گویی به سبک هیچکاک و پایبندی به آن، باعث شد که فیلم های او به اندازه همراهانش در موج نو، «روشنفکرانه» تلقی نشوند و او بعدتر بخاطر همراهی با گیشه و تلاش برای حلب مخاطب عام، مورد انتقاد برخی هم قرار بگیرد. اما شاید همین رویکرد اوست که باعث شد شابرول در بین هم نسلانش پرکارترین فیلمساز باشد و تعدادی زیادی فیلم خلق کند.

این در حالی است که فیلم های اولیه او نظیر «سرژ زیبا» ( که در سال 1958 با ارثیه ای که به همسر شابرول رسیده بود، ساخته شد) و پسر عموها(1959، که از اولین فیلم های موفق موج نو در گیشه بود) در قیاس با فیلم های کاملاً هیچکاکی او، متفاوت تر و- و مطابق باب روز آن زمان- روشنفکرانه تر به نظر می رسند(و شاید درست به همین دلیل امروز گرد کهنگی بر آنها نشسته و فیلم های چندان دیدنی ای به نظر نمی رسند.)

در «زنان خوب»(1960) فضای هیچکاکی گسترده تر می شود و در فیلم های دهه هفتاد شابرول- یعنی بهترین دوره کاری او- به اوج می رسند که معروف ترین همه آنها فیلم «قصاب»(1970) درباره رابطه یک زن با یک قصاب و سوء ظن به اوست.

شابرول در میانه کار تجربیات دیگری هم فارغ از فضای هیچکاکی کرد؛ از جمله «مادام بوآری»(1991) بر اساس رمان مشهور گوستاو فلوبر که با وجود بازیگر ستایش برانگیزی چون ایزابل هوپر تجربه موفقی از کار درنیامد. شاید از همین رو بود که شابرول باز به تجربیات هیچکاکی ای چون« ممنون برای شکلات»(2000) رو آورد که هم در گیشه و هم در جلب رضایت منقدان موفق تر بودند.

منبع :  cinemania1.mihanblog.com